Compte rendu du colloque « Figure(s) du
musicien : corps, gestes, instruments en texte »
15-16 juin 2012, Université de Toulouse
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| Chantres, stalles de Leon (Espagne) |
Le groupe « Musique et
Littérature : dialogues intersémiotiques » de l’IRPALL existe depuis
une dizaine d’années et organise plusieurs séminaires par an, ainsi qu’une
journée d’études. La recherche était surtout tournée vers la sémiologie et l'interdisciplinarité, et les responsables scientifiques : Nathalie
Vincent-Arnaud et Frédéric Sounas ont décider de faire évoluer cette recherche
vers des questionnements sur la figure et les représentations du musicien, de
ses gestes, de son corps, ainsi que vers la problématique de la théâtralité de
la musique et du concert qui sera abordée à la rentrée prochaine.
Deux
journées d’études ont donc été consacrées à cette nouvelle orientation de la
recherche sur le musicien les 15 et 16 juin derniers. Majoritairement axées sur
la littérature comparée, ces journées ont néanmoins débutées par l’étude
organologico-anthropologique de Gabriel Mardare (Université de Bacau) sur la
main et les doigts des pianistes. Il présente ainsi la main comme un organe
musical à part entière avec ses spécificités musicales mais aussi sociales.
Stravinsky disait par exemple que les doigts n’étaient pas à négliger car ils
pouvaient être une source d’inspiration musicale. Et l’écart entre composition
et exécution qui est comblé par la médiation corporelle. Gabriel Mardare
développe l’idée de la « main pensante » qui n’est pas qu’un outil
commandé par le cerveau dans la musique, à la lueur des théories sur la
phénoménologie de la perception, notamment de Teilhard de Chardin : il y a
une parcelle de pensée partout où il y a sensation. Les travaux de Marie Jaëll
sont également intéressants dans cette optique de redécouverte d’une unité
entre pensée et sensation. Le « touché » du piano devient une
véritable identité musicale, permettant d’exprimer divers registres
stylistiques et divers degrés de solennité.
Cynthia
Brésolin (Université Bordeaux III) s’est ensuite intéressée à la trilogie Des femmes de Sophocle (Les Trachiniennes, Antigone, Electre) mise
en scène par Wajdi Mouawad qui y a intégré un concert performance d’un chœur de rockeurs mené par
Bertrand Cantat. En mettant en scène trois destins issus de la tragédie antique
(Déjanire, Antigone et Electre), Mouawad a mis en place un voyage aux
temporalités multiples (le présent est le prisme d’un passé malheureux et d’un
futur fatal) dans lequel les trois éléments : terre, eau, feu, ont une
importance fondamentale. Plusieurs procédés sont intervenus : notamment la
déconstruction du langage avec une analogie corps-chœur (le chœur étant en
présence continue sur scène) et la visibilité d’une fêlure de l’être. Le décor,
délimité par un rail, comportait des éléments à la symbolique puissante (tel le
miroir), destinés à déstabiliser le spectateur ou plutôt à lui faire
appréhender la réalité de façon nouvelle. La dichotomie et à la fois l’interdépendance
entre Dionysos et Apollon, entre Eros et Thanatos, s’exprime ici pour pousser
l’homme au-delà de lui-même. Mouawad crée aussi une ligne de fuite, ainsi que
des contres-flux qui modifient les corps et portent l’élan vers l’inconnu. La
question de la résistance et de la tension est posée à nouveau par cette mise
en scène.
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| Joute au son des nacaires, stalles de Worcester (GB) |
Ouvrant une session sur les
tambours, Daniel Huber (Université Toulouse II) présente les différentes
occurrences linguistiques relatives aux instruments de percussion (en
particulier les membranophones) en vieil anglais et en moyen anglais. Avant
1066, les instruments de percussion sont assez peu présents dans les textes,
même s’il est évident qu’ils existaient déjà dans l’instrumentarium ; ainsi la « harpe » est
certainement le nom d’instrument le plus récurrent, notamment dans la Bible. Daniel
Huber soulève la problématique de la coexistence d’un seul et même terme pour
plusieurs instruments de percussion différents. Ainsi, le terme Tympanum que l’on trouve dans la Bible
va se doter d’une ambiguïté lexicale, à tel point que l’on ne saura plus si le
mot concerne un instrument de percussion ou un instrument à cordes. Les termes daf en arabe et tof en hébreux vont également influencer la langue anglaise en même
temps que des instruments d’Asie Mineure seront importés. Pour le moyen
anglais, c’est le terme français tymbre
qui va s’imposer, rétablissant alors la réalité de l’instrument de percussion.
On trouve encore le tabor et les nacaires donnant nakere en anglais. Le contexte des croisades a non seulement
introduit de nouveaux instruments de percussion venant du Moyen Orient, mais
également des termes spécifiques pour les nommer.
Vera
Vyhnankova (Université de Brno) parle ensuite du motif du tambour dans trois
romans de Jean-Marie Gustave Le Clézio : Onitsha, Poisson d’or et Désert. Dans ces trois romans, elle met
en évidence le lien entre le tambour et la verticalité dans une quête du centre
des personnages. Ainsi, le tambour est souvent frappé du haut d’une montagne ou
dans un lieu élevé ; le son du tambour opère alors une connexion entre le
ciel et la terre en révélant un univers sacré aux personnages en quête
identitaire. Le jeu du tambour et la danse qui l’accompagne sont alors vus comme
un dépassement de la condition humaine. Toutefois, la thématique de la guerre
n’est pas absente, puisque les bruits de pas des soldats sont comparés au son
du tambour. L’Afrique est également évoquée à travers le tambour, dans ses
liens privilégiés avec la liberté : l’homme noir retrouve son identité à
travers la pratique du tambour et de la danse tribale. De même que les sons du
tambour évoquent la terre africaine, ils permettent aussi aux hommes de
dépasser leur condition humaine chez Le Clézio.
Nahéma
Khattabi (Université de Poitiers) décrit le musicien Guillaume Costeley comme
une figure politique caractérisée par un corps social aristocratique à la fin
du XVIe siècle, à travers le recueil de ses œuvres intitulé Musique publié en 1570. Ce recueil
comportant une centaine de chansons en français et trois motets en latin semble
rassembler toutes les compositions de Costeley. Et ces compositions sont entre
tradition et modernité avec l’invention d’airs de cours dans l’héritage de la
chanson parisienne. Selon Nahéma Khattabi, cet ouvrage est un ouvrage politique
permettant d’expliquer les rapports sociaux à la cour des derniers Valois (et
notamment les rapports de clientélisme entre Charles IX et le comte et la
comtesse de Retz à qui des sonnets sont dédiés au début du recueil), mais
également un élément fondamental pour expliquer le goût musical français au
carrefour de plusieurs influences. Les rapports étroits entre Costeley et le
pouvoir politique sont également visibles à travers l’institution d’un concours
de musique en 1575 à Évreux en l’honneur de Sainte-Cécile pour lequel il
fallait composer un motet à cinq voix, une chanson à cinq voix, un air à quatre
voix, une chanson légère et surtout un sonnet chrétien, ce qui permettait de
soutenir la politique catholique du roi qui était en perte de vitesse en
Normandie. En outre les œuvres des lauréats étaient éditées. La chanson
spirituelle est ainsi une arme de la contre Réforme pour lutter contre la
diffusion du psautier protestant en français. Le geste compositionnel de
Costeley était bel et bien un outil politique. Il semble d’ailleurs délaisser
la composition pour la maîtrise du contre-point à l’orgue lorsqu’il quitte la
cour.
Inaugurant
une session sur André Gide, Anne-Claire Gignoux (Université Lyon II) met en
évidence les différents portraits des professeurs de piano que l’auteur a eu
lorsqu’il était enfant et qu’il décrit en détail dans son autobiographie :
Si le grain ne meurt. Si le romancier
répugne à commenter la musique en elle-même parce qu’elle appartient à
l’immatériel, il insiste cependant sur la qualité de ses interprètes, en
particulier au piano. Dans son autobiographie, il présente ainsi cinq
professeurs de piano suivant la même rhétorique et formant par leur confrontation
une figure de l’interprète idéal. Dans ces portraits, le corps a une certaine
importance, car il évoque la personnalité tout entière : il est
insignifiant chez Melle de Gœcklin, envahissant chez M. Schifmacker,
admirable chez M. de la Nux. Dans une sorte de système platonicien, la beauté
physique va de pair avec la qualité des interprètes. Par rapprochement ou
éloignement d’avec les portraits des professeurs de piano, Gide élabore donc un
sixième portrait : celui de l’interprète idéal, à la beauté physique et
morale, passionné, donnant du sens à la musique.
Maja
Vukusic Zorica (Université de Zagred) justifie quant à elle le fait que la
musique soit « une bonne métaphore » dans l’œuvre d’André Gide et
plus particulièrement dans ses Notes sur
Chopin (Revue Internationale de Musique, 1938). Gide se pose en effet en
exégète de Chopin tout en formulant un idéal de l’interprète et en clarifiant
sa propre position par rapport à l’interprétation de la musique. Il marque
ainsi sa préférence pour l’interprétation plutôt que pour l’audition de la
musique ; son désir d’être écouté et vu par un public est important et il
fait un éloge de l’amateur en rejetant presque la virtuosité qu’il ne peut
atteindre. Néanmoins son admiration pour Chopin semble sans borne et se
manifeste par un sentiment amoureux. La rhétorique transforme alors le lecteur
en témoin du génie de Chopin. Gide montre sa fascination pour les qualités
narratives de la musique de Chopin, dont il fait le modèle pour sa propre
écriture littéraire. Érigeant Chopin en modèle et s’identifiant à lui, l’écrivain
perpétue le mythe du génie romantique et insiste sur le piano touchant et
touché. La musique est donc une bonne métaphore de l’amour dans l’œuvre de
Gide, qui développe une mystique de la musique et une poétisation de la vie.
La
première journée d’études est close par Marina Lupishko (Université du Havre)
qui présente l’analyse musicale de la 13e Mazurka de Chopin par le
poète de l’absurde Daniil Harms (1905-1942). Précurseur de la littérature
absurde et musicien amateur, Harms a en effet réalisé une interprétation
analytique de la 13e Mazurka, qu’il a tenté de généraliser à toute
l’œuvre de Chopin. Il dégage ainsi trois phases : l’accumulation, la
coupure et la respiration libre ; cette structure est similaire à la
ballade avec une forme sonate très narrative. Cette articulation en trois
phases a l’avantage d’expliquer la tension sans résolution propre à la Mazurka
créant un caractère dramatique encore renforcé par une ambiguïté tonale. Cette
analyse a également marqué l’œuvre de Harms, qui structure ses textes comme une
partition musicale, en étirant les phrases, en créant des ruptures et en
adoptant une structure circulaire. Malgré l’absurdité du fond, la forme des
poésies de Harms dispose de liens logiques intérieurs proches de ceux de la
forme traditionnelle de la Mazurka réinventée par Chopin. L’attente de
l’auditeur comme du lecteur est perturbée.
La
seconde journée d’études s’ouvre avec une communication d’Anne Lacroix (Université
de Perpignan) sur la guitare chez six poètes espagnols ayant marqués l’année
1927 : R. Alberti, D. Alonso, L. Cernuda, G. Diego, F. G. Lorca et E. Prados.
La guitare, instrument par excellence de l’Espagne est en effet présente en
bonne place chez ces six poètes où elle est un symbole multiple. Évocation de
la Vénus par sa forme, elle est aussi symbole de l’eau et par extension des
pleurs, du sang et de la mort par sa musique mélancolique, évoquant le peuple
gitan. La guitare est d’abord mise en scène pour sa forme et sa
structure ; les six cordes sont comparées à six jeunes filles
dansant ; la rosace inspire diverses images, comme l’œil du cyclope ;
la forme de la caisse évoque évidemment le corps féminin, mais aussi le couple
du poète et de la muse enlacé. Ces poètes font également le lien avec les
guitares déconstruites du cubisme de Georges Braque notamment. Le son de la
guitare quant à lui, est capable d’exprimer la douleur de la séparation ;
il est gémissements et sanglots et l’instrument est alors transformé en
poitrine déchirée par la douleur. Suivant la même thématique, la guitare fait
partie de l’identité du peuple gitan subissant l’oppression et vivant une vie
rude et tragique. Associée à l’Espagne, la guitare est érigée en métaphore de
la voix du poète engagé.
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| Summa in jus civile (ms. 0338), f. 121, BM d'Angers |
Welleda Muller (Université Paris-Sorbonne,
ANR Musiconis) parle ensuite de la
figure du musicien dans l’art gothique en France et plus particulièrement dans
les stalles et les enluminures de manuscrits, en s’attachant au corps et aux
gestes. Le musicien, ou plutôt le jongleur a un statut polyvalent (musicien,
chanteur, conteur d’histoires, danseur, faiseurs de tours) qui est visible dans
les images ; son statut de professionnel du geste est mis en évidence,
malgré la coexistence de nobles musiciens dans des scènes courtoises. Mais ce
personnage fait l’objet de critiques, y compris à travers les images d’animaux
musiciens qui renvoient à une satire des instrumentistes jouant de la musique
d’instinct sans connaître la théorie musicale. Toutefois, une tentative de
réhabilitation du jongleur est menée notamment par les scolastiques qui, tout
en dénonçant la « gesticulatio »,
louent la souplesse et les nombreuses possibilités que Dieu a accordées au
corps humain.
Raphaëlle
Costa de Beauregard (Université Toulouse II) inaugure une session consacrée au
cinéma en s’intéressant à la voix du piano dans le cinéma classique
hollywoodien. Prenant pour exemples : The
Dead de John Huston (1987), That
Uncertain Feeling de Ernst Lubitcsh (1941) et The Unforgiven de John Huston (1959), elle présente le traitement
des différents sons cinématographiques (in, off, hors champ) et tout
particulièrement celui du piano avec lequel un jeu de profondeur s’instaure, en
particulier dans The Dead. La musique
du piano permet également de faire entrer le spectateur dans une autre
dimension. Il est intéressant de remarquer que le piano est souvent une entité
à part entière et que la figure du pianiste est traitée comme un accessoire.
Toutefois, chez Lubitsch, la figure du pianiste est traitée en tant que telle,
dans un portrait du pianiste romantique ambivalent, avec une parodie de la
leçon de piano. The Unforgiven renvoie
à la conquête de l’ouest par les pianos Steinway et l’instrument est alors une
figure nostalgique et sociale, qui accompagne les festivités. La musique du
piano est aussi mise en parallèle avec la musique des indiens qui s’apprêtent à
attaquer les colons et lorsque ceux-ci le détruisent, c’est l’émergence de la
musique moderne.
Laurent
Marty (Université Toulouse III) détaille ensuite le passage du Fantôme de l’opéra à The Phantom of the Opera ; du roman
de Gaston Leroux, au film tourné par Universal. Alors que le roman avait une
approche psychanalytique en traitant l’apprentissage du chant de l’héroïne
comme une initiation à la sexualité, la narration est restructurée dans le film
pour flatter le nouveau goût pour le fantastique des américains. En effet, The Phantom of the Opera devient le
premier d’une série de films d’horreurs, marque de fabrique du studio
Universal. La structure narrative complexe du roman est rendue linéaire dans le
film et une inversion s’opère dans la symbolique de la musique qui est l’image
de la sexualité de l’héroïne dans le roman et qui devient celle de la sexualité
frustrée du fantôme dans le film. L’orgue a d’ailleurs un rôle important dans
ce processus, car il est la manifestation d’un désir de toute puissance. Laurent
Marty remarque qu’il s’agit d’un orgue Wurlitzer qui était utilisé pour la
musique du cinéma muet et qui permettait aussi d’effectuer des bruitages ;
or cet orgue devient vite l’attribut des monstres au cinéma, certainement parce
qu’il leur donnait une illusion de pouvoir sur le monde.
Revenant
à la littérature comparée, Gilles Couderc (Université de Caen) décrit la figure
d’Ivor Gurney, un poète-musicien mort en 1937. Connu par ses correspondances (dans
lesquelles il écrit de nombreux poèmes) et ses mélodies, Gurney est un artiste
itinérant et vagabond, qui considère la mort comme un compagnon de route. Il se
sent étranger au monde qui l’entoure et en particulier à sa famille. S’il se
rapproche de Schubert par le caractère, il aimerait plutôt être Strauss ou
Beethoven pour être capable d’écrire de grandes symphonies. La figure du marin,
récurrente dans ses poèmes, permet de mettre en valeur cette thématique de
l’errance ; la musique traditionnelle et notamment les chansons de marins
ont également une influence sur ses compositions. La musique provoque des
visions chez Gurney qui ressent une joie intense en même temps qu’une douleur
physique. Dans son œuvre, il oppose Brahms à Schumann, marquant ainsi
l’imprégnation de la musique allemande en Angleterre. Mais Gurney est croyant,
il va donc chercher un sens à la douleur qu’il ressent ; il fait alors de
Bach l’image du père idéal qui auréole la cathédrale de Gloucester.
Patrick
Davoine (Université Lyon II) s’intéresse quant à lui à l’instrumentarium présent dans l’œuvre du poète expressionniste Georg
Trakl (1887-1915). Mort à la guerre à l’âge de 27 ans, Trakl montre son rejet
de l’humanité pour la reconstruction d’un homme nouveau ; son travail est
marqué par le symbolisme et l’hermétisme, mais le lexique musicologique y est
très présent. L’insertion de l’instrument de musique est d’ailleurs un
véritable choix poétique et son évocation tend vers une abstraction
progressive ; le musicien disparaît au profit d’une autonomie sonore des
instruments. La mort jouant du violon est toutefois une figure récurrente dans
l’œuvre de Trakl avec l’idée de dernière danse ou de danse macabre, évoquée
dans le poème intitulé « sonate ». Puis, désolidarisés des musiciens,
les instruments accèdent à un statut particulier : ils sont des êtres
résonnants intégrés à la nature. Trakl met alors en scène une matière
sonore ; l’abstraction et la perte du réel apportant un gain poétique.
Clôturant
la deuxième et dernière journée d’études, Thomas Le Colleter (Université Paris-Sorbonne)
s’intéresse à la figure de Mozart chez Pierre-Jean Jouve, en particulier dans
le recueil de poèmes Les Noces (1925-1931).
Unique référence esthétique jusque dans les années 1930 Jouve, assimile Mozart
à la musique elle-même par métonymie. Il écrit plusieurs articles sur le
compositeur, ainsi qu’une étude musicologique de Don Juan en 1942. Dans Les Noces, Jouve établit un lien étroit
entre musique et mystique sous le double patronage de Mozart et de Jan van
Ruysbroek (mystique flamand, auteur des Noces
spirituelles écrites entre 1330 et 1336). En effet, selon Jouve, Mozart est
l’exemple réalisé de la docte ignorance prônée par les mystiques comme
Ryusbroeck ou Nicolas de Cues : il est comme la fleur qui fleurit sans en
avoir conscience, en s’ignorant elle-même, et c’est pourquoi sa musique relie
le ciel et la terre et élève vers le divin. Mais le génie de Mozart est placé
sous le thème de la mort ; Jouve évoque la contradiction entre la
nostalgie délivrée et la divine gaité qui meurt captive ; la certitude de
la mort sublimant la musique de Mozart.
Welleda Muller
