Compte rendu du séminaire du 2 avril

La notion de "musicalité" dans la sculpture romane

Sébastien Biay

            Le mercredi 2 avril, lors du séminaire de l'équipe Musiconis, l'historien de l'art Sébastien Biay, est intervenu afin d'évoquer la notion de musicalité dans l'art du haut Moyen Age et de l'époque romane. 

            La problématique dégagée de son intervention s'est cristallisée autour de l'ornemental dans l'image préromane et romane, reprenant ainsi la théorie de l'ornemental élaborée par Jean-Claude Bonne[1]. La difficulté du questionnement sur l'ornemental vient de la place que l'on accorde à celui qui observe l'image. Cette difficulté rejoint l'idée de la place à accorder aux différents éléments qui constituent un objet. Sébastien Biay nous en a fait part en commentant un chapiteau de l'abbaye de Conques représentant une scène musicale, constituée aussi d'éléments annexes, comme les végétaux. On observe alors bien la notion de strates différentes au sein d'une image. Une strate la plupart du temps narrative ou historique, ontologique en somme, et une autre strate ne prenant pas place dans la réalité de la première mais évoluant en parallèle de celle-ci. C'est cette deuxième strate qu'occupe l'ornemental. N'étant pas partie prenante de la scène représentée, quel est le rôle de l'ornemental ? Sa place peut être purement décorative, l'artiste aura pu l'utiliser pour remplir des espaces vides, mais il peut aussi avoir un rôle plus structurel, comme un commentaire non littéral de la scène représentée.

            Quant aux caractéristiques et formes de l'ornemental, les possibilités sont diverses : l'ornement peut être représenté par des formes géométriques, végétales ou même abstraites. Il peut également utiliser différents modes de jeux chromatiques, de contrastes de couleurs et être complexe ou plus simple dans sa construction.

            Sébastien Biay, après avoir évoqué les difficultés de compréhension et d'interprétation que pose l'ornemental à celui qui analyse une image, a ensuite proposé certaines définitions et manières de considérer l’ornemental au sein d'une image. L'ornemental peut être considéré comme un « modus operandi » ayant une fonction structurante au sein de l'image. En ce sens l'ornemental traverse les genres. Il n'est pas nécessairement en marge de la scène. Il peut également s’entremêler avec les éléments figuratifs sans pour autant en devenir un lui-même. Quelle que soit sa position, son rôle est le même ; donner ou recevoir du sens.

Selon Sébastien Biay l’ornemental peut se définir ainsi : tout ce qui interagit avec le monde du signe, par des formes, des rythmes, des nombres, des couleurs, par son interaction de l’extérieur ou de l’intérieur, et sans y perdre son autonomie visuelle.

            À la suite de ces définitions, Sébastien Biay a présenté deux images différentes dans lesquelles, l'ornemental est utilisé en bordure de la scène. La première représente le Lion de Marc[2]. Ainsi un rapport sans contact se crée entre la bordure (l'ornemental), et le sujet (le Lion de Marc), par le jeu des couleurs et des formes. La deuxième est une scène musicale, tirée du psautier Vespasien (ci-dessous). La bordure est en forme d'arcade, faite de motifs ornementaux très riches qui ne pénètrent pas à l’intérieur de la scène. Dans cette scène, l'ornemental structure l'image en trois parties, une partie basse, une partie médiane et une partie haute. Sébastien Biay a évoqué le lien entre l'ornemental et la scène en nous montrant la manière dont les motifs géométriques de l'ornemental devenaient de plus en plus courbes à mesure que l'on prenait de la hauteur dans l'image. Ainsi, l'ornemental qui n'appartient pas à la scène résonne de la structure même de l'image, ou peut-être l'influence. Ainsi, le sens de l'image ne se situe pas dans la somme de la scène et de l'ornemental, mais dans la relation qu'entretiennent ces deux éléments. L'ornemental a donc une fonction symbolique : la partie basse pourrait correspondre aux profondeurs de la terre représentées par les larves, la partie médiane pourrait représenter la terre, le lieu des hommes, et la partie haute pourrait symboliser les cieux, le lieu divin. Cet exemple illustre bien les divers sens que l'ornemental peut attribuer à une image.

Londres, British Library, Cotton MS Vespasian A I, fol. 2-160, Psautier Vespasien, fol. 30. 

            En conclusion la relation scène et ornemental a-t-elle un caractère contingent ou essentiel ? Il est évident que cela dépend du contexte intellectuel. Sébastien Biay nous propose sa vision en tant qu'indexant qui est la suivante : si l'image se développe avec une telle richesse et une telle diversité dans l'Occident médiéval, c'est qu'elle reste ambivalente sur cette question.

Amaury Duret et Alexandre Trinta

étudiants en Master 2 musicologie

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[1] Jean-Claude Bonne, « De l'ornemental dans l'art médiéval (VIIe-XIIe siècle) : le modèle insulaire », L'image. Fonctions et usages des images dans l'Occident médiéval. Actes du 6e International workshop on medieval societies, Centre Ettore Majorana (Erice, Sicile, 17-23 octobre 1992), éd. J. Baschet et J.-C. Schmitt, Paris, Le Léopard d'Or, 1996, p. 207-240 (Cahiers du Léopard d'Or).

[2] Dublin, Trinity College, ms. 57, Livre de Durrow, fil. 191 verso.

Compte rendu du colloque « Restitution du son, l’instrumentarium du Moyen Âge », Paris-Chartres, 25-26 avril 2014

Issu de la réflexion commune de chercheurs musicologues, historiens de l’art, anthropologues et ethnologues et de luthiers et de musiciens spécialistes de la musique médiévale, ce colloque a pu voir le jour grâce à l’action conjointe des associations l’Instrumentarium de Chartres, les Amis du Musée de la Musique de Paris, l’Apemutam et le projet ANR Musiconis.

La session parisienne est introduite par Eric de Visscher, Directeur du Musée de la Musique, qui rappelle les missions d’un musée consacré aux instruments de musique : la restauration des instruments, mais aussi la restitution du son, le travail de pédagogie autour de la musique ancienne et la réflexion scientifique des spécialistes des questions organologiques et sonores ; il précise également l’importance de la collaboration entre ces spécialistes pour préserver un patrimoine immatériel.

Luc Charles-Dominique (Université de Nice-Sophia-Antipolis) est le premier à intervenir sur la question anthropologique de la symbolique du sonore au Moyen Âge. Le binarisme des catégories des instruments hauts et bas (concernant le volume sonore) est apparu au XI^e siècle et a la particularité de rester ensuite très stable jusqu’à la Renaissance, voire même jusqu'à l’époque Baroque. Cette catégorisation symbolique est intéressante car elle opère une sorte de renversement : le haut devient ”négatif” car se référant à des instruments bruyants, et le bas devient ”positif” dans la mouvance de la valorisation du silence dans la liturgie par divers ordres religieux. Mis à part l’orgue et la flûte douce, la majorité des instruments à vent sont ”hauts” et les instruments à cordes sont ”bas” (dotés en outre d’une symbolique christique très importante) ; le binarisme entre haut et bas se révèle alors un binarisme entre la corde et le vent.



ms. 246D, BM Charleville-Meziere

Frédéric Billiet et Isabelle Marchesin (Projet ANR Musiconis) prennent ensuite la parole pour parler de la notion de sonorité de l’image au Moyen Âge. Frédéric Billiet commence par expliquer la façon dont le système d’indexation du son de la base Musiconis fonctionne à travers différentes tables concernant la performance, l’organologie des instruments figurés, le son dans l’image et enfin les analogies. Isabelle Marchesin présente alors l’exemple de la lettrine B du manuscrit 246D conservé à la BM de Charleville-Mézières, qui recèle de nombreux détails et analogies signifiantes, et dont les proportions, à la fois simples et subtiles, montrent que nous sommes face à la description de la naissance du chant chrétien et du renouveau du monde.

Jean-Marie Fritz (Université de Bourgogne) aborde quant à lui les instruments de musique à travers les sources littéraires en langue d’oïl. Ils sont en effet presents de façons différentes : au sein d’une liste d’instruments (Le Remède de Fortune de Guillaume de Machaut), dans des descriptions concernant soit une performance musicale, soit l’instrument lui-même sans qu’il ne soit possible d’y trouver des détails organologiques probants, étant donné la fonction allégorique importante de ce type d’objet (Dit de la harpe de Guillaume de Machaut). Du fait des problèmes lexicaux qu’entrainent les dénominations d’instruments (qui ne sont par ailleurs pas décrit sprécisément) dans la littérature, il est difficile de se les représenter et de comprendre leur place dans la société ”réelle” du Moyen Âge. Quoi qu’il en soit leur évocation participe à la création d’un paysage sonore littéraire.

Nicolas Le Rouge, 1496

Spécialiste des danses macabres, Régine Carles (Apemutam et Association des danses macabres d’Europe) présente ensuite leur instrumentarium spécifique à la fin du Moyen Âge. Mis à part le ménestrel, qui est emporté comme n’importe quel humain par la mort, les instrumentistes figurés sont les squelettes eux-mêmes, entraînant les vivants dans une danse qui les conduira tous à la mort. Les instruments les plus fréquents sont certainement les instruments à vent (notamment la cornemuse) et les percussions (tambours), souvent joués en association (flûtet-tabor) ; mais on trouve aussi la vièle à archet et la vielle à roue, instruments ”populaires” et à fort volume sonore permettant de mener la danse.

ms. 24, BM d'Avignon

Welleda Muller (Max Planck Institute) poursuit sur l’instrumentarium ”en marge” du charivari au Moyen Âge. Si les véritables charivari tels qu’ils étaient pratiqués dans la société réelle de l’époque ne sont que peu représentés dans les images, l’instrumentarium déviant et imaginaire utilisé pour ces manifestations publiques a fait l’objet de nombreuses figurations, en particulier dans l’iconographie marginale : les marges de manuscrits et les stalles de chœur où ces instruments sont généralement l’apanage des animaux et des hybrides. On trouve ainsi des objets usuels utilisés comme des instruments, mais aussi un mésusage de véritables instruments et enfin un instrumentarium animal, dans le but de transgresser l’harmonie, de montrer un monde à l’envers qui cependant fait écho à la volonté normative exprimée par le désordre du charivari.

Musica, portail royal de Chartres

Olivier Féraud (EHESS, Apemutam) fait part de son expérience de luthier à travers l’exemple de la reconstitution d’un monocorde tenu par la personnification de l’art libéral de la Musique au portail royal de la cathédrale de Chartres. Selon lui, l’instrument évoquerait la musique spéculative (car il était privilégié pour la pédagogie) et il serait alors opposé aux autres instruments entourant la figure. Olivier Féraud présente ensuite son travail d’analyse des proportions et de reconstitution de ce monocorde, ainsi que d’un psaltérion tenu par un vieillard de l’Apocalypse au portail Sud. Des valeurs proportionnelles assez proches entre les deux instruments sont remarquables.

Lionel Dieu (Apemutam) évoque ensuite les résultats des fouilles du site de Charavines comportant plusieurs instruments ou éléments d’instruments. Laura de Castellet aborde le cas des cors en terre cuite, dont la portée était plus importante que celle des cors en métal et permettait donc de communiquer d’un château à l’autre à l’époque carolingienne dans la région Andalouse. Patrick Kersalé clos la première journée en abordant le cas particulier de l’instrumentarium figuré dans l’art Khmer aux XII^e et XIII^e siècles. Le contexte guerrier notamment est intéressant puisqu’il fait intervenir divers instruments "signaux sonores". Ce travail sur les images est indispensable étant donné la disparition quasi-totale d’un instrumentarium en matière organique dans un climat tropical. Couplé à un travail de prospection organologique en Asie, ces observations des représentations sculptées sur les temples ont permis de reconstituer trois instrumentarium différents, grâce aussi à la persistance de la tradition musicale dans ces regions.

Harpe de Saint-Jacques de Compostelle

Yves d’Arcizas (ProLyra) ouvre la session chartraine consacrée au travail de reconstitution de l’instrumentarium médiéval par les luthiers. Pionnier en la matière, le travail collectif sur les instruments représentés à Saint-Jacques de Compostelle dans les années 1989-1990, a servi de base à une réflexion plus large sur l’usage des proportions en général dans les images musicales médiévales. L’exemple des harpes est fascinant puisqu’il révèle que les tracés des sculpteurs médiévaux étaient à la fois d’une justesse et d’une simplicité extraordinaire, permettant alors leur reconstitution, non seulement d’un point de vue organologique, mais aussi harmonique. Le double carré est notamment une forme très stable pour les harpes qui va traverser tout le Moyen Âge et être encore en usage au XVIII^e siècle.

Denis Le Vraux (Apemutam) aborde quant à lui les instruments à vent et en particulier la reconstitution d’instruments en viscères, tels les cornemuses et les vèzes. Les vessies de porc et de vache font en effet d’excellents sacs auxquels on peut ensuite connecter un chalumeau, voire même un bourdon d’épaule. Le problème était de retrouver la recette permettant aux viscères de conserver souplesse et élasticité. Il s’avère que le frottement avec de la cendre opère une saponification à froid sur ces éléments qui peuvent ensuite être utilisés comme instruments de musique pendant de longues années et par différentes températures. Le procédé est d’ailleurs encore en usage (sous une forme modernisée) en Hongrie.

Laura de Castellet (Université de Barcelone) présente ensuite sa recherche sur l’instrumentarium et sur les questions de programmes iconographiques en Catalogne. Les traditions sont en effet mélangées dans cette région ce qui donne un instrumentarium riche et réaliste, mais représenté sous une forme orchestrale peu crédible pour l’époque. L’importance de la symbolique ayant trait au péché dans ces images est certainement la cause de cette accumulation d’instruments à vent et de percussions et de leur association fréquente avec la danse.

Giuseppe Severini (Secoli Bui) propose une reconstitution des rebecs et rebabs représentés sur les murs et les voûtes de la chapelle palatine de Palerme au XII^e siècle. L’exemple iconographique est très intéressant car il présente de fortes influences byzantines, iraniennes, islamiques et siciliennes ; les instruments y sont également variés et témoignent de ce mélange réussi. On trouve ainsi des rebecs à deux ou trois cordes, avec un manche plus ou moins grand ; une caisse avec table en bois ou en peau. Giuseppe propose plusieurs versions de ces instruments, avec la caisse en bois, mais aussi en terre cuite et la table en bois ou en peau. Tous ces instruments sont joués da gamba avec un archet également reconstitué d’après les peintures de Palerme.

S’ensuivent les actualités de la lutherie au sein de l’association Apemutam avec la reconstitution par Olivier Pont d’une cornemuse en viscère traitée avec de la glycérine et un tannin, dotée d'un doigté fermé. ; la reconstitution d’un cornemuse avec un sac en cuir et un hautbois pour l’Ensemble Joer dirigé par Xavier Terrasa ; et la construction de vièles en 8 sans touche, ainsi que d’une rote par les membres de l’ensemble Flor Enversa.

Une visite de la cathédrale de Chartres a ensuite été organisée par André Bonjour pour que chaque luthier montre son travail de reconstitution face aux images in situ. Yves d’Arcizas présente ainsi la harpe tenue par Jubal au porche nord, Olivier Pont la vièle du petit jongleur au portail royal et Nelly Poidevin a proposé une reconstitution de son archet disparu (ainsi que de l’archet tenu par le roi David dans la rose peinte du Narthex) ; Christian Rault montre la vièle piriforme à touche tenue par un vieillard de l’Apocalypse, toujours au portail royal ; Domitille Vigneron et Thierry Cornillon leur travail conjoint de reconstitution d’une vièle en 8 tenue par un autre vieillard sur le même portail ; Olivier Féraud présente le monocorde de la personnification de la musique au portail royal et le psaltérion tenu par un vieillard de l’Apocalypse du porche sud ; enfin Hubert Dufour conclu en montrant sa reconstitution d’une petite vièle assez ouvragée, tenue par un autre vieillard au porche sud.

ms. 36, B Mazarine, Paris

La dernière communication est celle de Myriam Serck-Dewaide (Institut Royal du Patrimoine Artistique, Belgique) sur la couleur des instruments de musique. Etant donné l’importance de la couleur au Moyen Âge, il est fort probable que les véritables instruments furent également polychromés du moins en partie. Les représentations d’instruments quant à elles, lorsqu’elles n’ont pas été décapées, le sont presque toujours (la polychromie étant particulièrement réaliste à l’époque gothique), avec notamment du vert pour animer les feuillages sculptés sur la caisse de certains instruments (organistrum de Saint-Jacques de Compostelle), de la dorure,notamment sur les harpes, et surtout une polychromie des animaux représentés sur les têtes de instruments (avec des traits noirs pour animer la figure, du rouge pour la bouche, etc.).

Pour conclure André Bonjour rappelle l’importance de la musique dans le patrimoine, mais aussi de la pédagogie avec le projet de création d’une classe de musique médiévale au conservatoire de Chartres. Le travail de reconstitution avec les luthiers se poursuit à Chartres avec la commande d’un triangle à trois anneaux, de trompettes, de nacaires avec fûts en cuivre et en bois, d'un organetto et d'un tintinnabulum. Une salle du futur centre d’interprétation de la cathédrale sera réservée à l’exposition de ces instruments lorsqu’ils ne seront pas joués par l’ensemble l’Instrumentarium de Chartres.

Welleda Muller

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Compte rendu du séminaire du 19 mars

La harpe médiévale et l’interprète moderne : sources, reconstruction, accordages.

Benjamin Bagby

           

 Benjamin Bagby est l’un des interprètes majeurs de la musique médiévale. Il nous offre ici son regard en tant que chanteur et harpiste. Depuis plusieurs années, il s'intéresse à la présence de la harpe dans les sources médiévales (iconographie, textes, fragments d'instruments issus de fouilles archéologiques).  

Commentaire du Psautier par Cassiodore,

Durham, Cath. Lib., ms. BII.30, f 81v

            La représentation de la harpe dans l'iconographie médiévale (enluminures de manuscrits entre autres) est aujourd'hui l'une des sources principales d'information. On peut ainsi observer une évolution de la facture de la harpe au fil des siècles. Dès le deuxième quart du VIII^e siècle, une enluminure du roi David jouant de la harpe apparaît dans le Psautier dit de Cassiodore. L'instrument possède alors peu de cordes, six ou sept, toutes de même longueur. La harpe est fixée avec une lanière autour d’une main, ce qui permet à l’instrumentiste d’utiliser ses deux mains pour jouer. Le Psautier de l'Abbaye de Soissons, également du VIII^e (783 – 795), nous montre cette fois un instrument de forme triangulaire, doté de neuf cordes de même longueur. Un siècle plus tard, en l'an 800, une enluminure du Psautier dit Vespasien nous montre le roi David jouant d’une harpe de la taille de son thorax, avec six cordes de même longueur. En plus de sa main droite, le roi David utilise également sa main gauche. Celle-ci joue derrière la harpe, peut-être dans une volonté d’assourdir le son. Au début du IX^e siècle, entre 820 et 830, une enluminure du Psautier d'Utrecht nous montre deux harpes de facture différente ; à gauche, une harpe triangulaire plus ancienne et à droite, une harpe plus grande et plus tardive.

            La notion d’accordage de la harpe apparaît à la fin du X^e siècle. On peut ainsi observer, dans le Psautier de Milan, une représentation du roi David accordant sa harpe de cinq cordes avec une clé. Plus tard, le moine Hucbald évoque cette question de l’accordage dans un manuscrit du XI^e siècle : une harpe est représentée avec six cordes, sur chacune d’elle est indiqué « T » (ton) ou « S » (demi-ton). On obtient l’accordage suivant : TTSTT. Les syllabes d’un chant grégorien sont placées sur les cordes. On obtient ainsi une sorte de tablature où l’instrument est utilisé pour visualiser les sons. Toutefois, nous ignorons si cet accordage était généralisé ou s’il était propre au milieu monastique où il était utilisé. Les cordes de harpe telles que nous les connaissons aujourd’hui (cordes graves plus longues que les cordes aiguës) n’apparurent qu’aux X^e/XI^e siècles. Auparavant, les cordes de l'instrument étaient de même longueur. A la fin du XI^e siècle, le Lectionnaire de Reichenau nous montre le roi David jouant d'une harpe triangulaire, où les cordes sont de longueurs différentes.   

            L'étude des textes médiévaux est également une source importante d'information. Le manuscrit de Beowulf datant du début du XI^e siècle (mais renfermant probablement des textes du VIII^e siècle transmis par tradition orale) nous donne des informations quant à l'utilisation de la harpe à cette époque : « […] là, s'élevait le son de la harpe », ou encore « s'élevèrent chant et musique […], le jeu du plaisant bois de la harpe ». Dans un manuscrit Islandais du VIII^e siècle, on retrouve des informations quant à la technique de jeu : « […] de ses mains, touchait les cordes de la harpe ». Dans cette Edda poétique (Atlakvida 32), les mots confirment les images : les deux mains servaient au jeu. Aux environs de 1050, dans le Sextus Amarcius Gallus postratus (Sermones, Speyer), on retrouve des informations quant à la facture de l'instrument : « […] il posa ses affaires, et tira sa lyre de son étui en cuir de bœuf. », « […] il laissait courir ses doigts sur les cordes en boyau de mouton. », « […] mélodieuses, elles sonnaient tantôt avec douceur, tantôt bruyamment, et il les accordait souvent à la quinte. ».

Reconstitution de la harpe retrouvée

sur le site mérovingien

            Il ne nous reste aujourd’hui que peu de harpes du Moyen Age. Quelques fragments ont été découverts lors de fouilles archéologiques et sont conservés dans les musées. Ces fragments constituent une base pour reconstruire ces harpes disparues. Ils témoignent de la facture de l'instrument à cette époque. Monsieur Rainer Thurau est passé maître dans l’art de la reconstruction de ces harpes. En 1985, il a ainsi reconstitué une harpe historique à partir de fragments du VIII^e siècle trouvés lors de fouilles archéologiques à Oberflacht, en Allemagne. Il s’est appuyé pour cela, entre autres, sur les fragments trouvés, leurs analyses chimiques et sur les images des manuscrits de l’époque. Il a également reconstitué une harpe datant de 580, découverte dans la ville de Trossingen (Forêt Noire, Allemagne) en 2001, dans un tombeau mérovingien. La harpe découverte à Trossingen nous est parvenue intacte grâce à la composition chimique du sol. Cette harpe est couverte de dessins gravés présentant des défilés de guerriers au recto, et des motifs de tresses ornementales au verso. Cette découverte a permis aux chercheurs, ainsi qu'aux musiciens, de rendre compte de la facture de l'instrument médiéval, mais aussi de son jeu. Ainsi, deux trous apparaissent sur les bras de l'instrument ce qui semble confirmer l'usage de la lanière qui libère les deux mains pour le jeu. Des résidus de cuir ont été trouvés lors des fouilles, venant soutenir cette hypothèse.

Harpe réalisée par Thurau

            Toutes ces recherches pluridisciplinaires, permettent aujourd'hui au musicien de se rapprocher de la performance dite « historiquement informée ». En s’appuyant sur toutes les informations issues de l’étude de l'iconographie, des textes, de l’archéologie, ou de la reconstitution, on peut aujourd'hui affirmer que plusieurs techniques de jeu sont possibles pour la harpe médiévale : main droite seule, main droite et pouce de la main gauche sur deux cordes, les deux mains, ensembles ou la main gauche étouffant les sons. Mais, si les techniques de jeu sont plurielles, qu'en est-il des limites de l'instrument ? C'est là que la question de l'accordage est très importante. Benjamin Bagby a pu déceler, avec les traités, mais aussi avec sa propre expérience du répertoire, plusieurs manières d'accorder l'instrument. Tantôt à la quarte, à la quinte, tantôt en octave entre la note la plus aiguë et la note la plus grave, donnant ainsi des possibilités différentes selon les besoins musicaux. Pour un répertoire, tel que celui de Beowulf, le jeu nécessite un accordage confortable et très stable, car cette épopée dure environ quatre heure et demie. D'autre part, il ne faut pas oublier que les conditions de jeu aujourd'hui sont très différentes de celles de l'époque. Ainsi, pour le musicien moderne, des concessions à la modernité sont presque obligatoires dans la reconstruction des instruments. En effet, les dimensions des salles de concert actuelles requièrent des instruments plus sonores. Ceci va avoir une incidence sur le choix des cordes : l’interprète moderne peut souhaiter s’orienter vers des cordes synthétiques plus stables (nylon, nylgut) et non plus en boyau. Un instrument plus solide offrira également une meilleure stabilité et sonorité. Le luthier Rainer Thurau a ainsi réalisé une harpe historiquement informée mais également adaptée aux conditions actuelles de concert, plus large, en érable et avec des cordes en nylgut (synthétiques, mais plus proches du boyau).

                                                               Isalyne Delabrousse & Pauline Djian

étudiantes en Master 2 musicologie

Ouvrages cités:

- MARCHESIN, Isabelle, L’image organum, La représentation de la musique dans les psautiers médiévaux 800-1200, Brepols, 2001.

- SEEBASS, Tilman, Musikdarstellung und Psalterillustration, Bilband, 1973.

Sites internet :

- www.bagbybeowulf.com

- www.sequentia.org

- www.thurau-harps.com

Compte rendu du séminaire du 5 mars

Musique et Architecture : iconographie d'une rencontre

Vasco Zara

Castel del Monte

• Résumé de l'intervention :            

Vasco Zara, maître de conférence en musique ancienne et chercheur à l'université de Bourgogne, a réalisé une tesi di laurea  ainsi qu'un doctorat autour de la relation entre musique et architecture au Moyen-Âge et à la Renaissance, en analysant un édifice du XIIIe siècle et les écrits de René Ouvrard (1624-1694). D'après Otto Von Simson[1], ces deux disciplines seraient considérées comme des sciences-sœurs par saint Augustin. L'art musical et l'art architectural sont régis par des lois mathématiques et arithmétiques ainsi que par la répétition constante de schémas et de figures. Leur lien, souvent mal interprété, apparaît comme une « mystifiante traduction sonore des mesures architecturales[2] ». Vasco Zara s'appuie sur l'étude de Castel del Monte, château situé dans le sud de l'Italie, dans les Pouilles, commandé par Frédéric II de Hohenstaufen, empereur du Saint Empire Romain Germanique, en 1240.

            « Castel » de l'italien « château », ce terme ne convient pas à l'édifice. La forme octogonale, l'absence d'un système de défense médiévale – notamment l'escalier hélicoïdal pensé à l'inverse pour se défendre à la descente – ainsi qu'une symbolique omniprésente du chiffre 8 appellent une dénomination autre que « résidence royale ». On pourrait qualifier Castel del Monte de chef-d'œuvre artistique dépourvu de finalité fonctionnelle. Le chiffre 8 concerne tous les arts du quadrivium, notamment l'astronomie : la construction par analemme de l'architecture de Castel del Monte, c'est-à-dire une construction pensée selon la position du soleil, révèle la forme d'un huit au sol. La place de la musique se retrouve « dans l'architecture nue et crue[3] », à l'extérieur du château. Ainsi, l'agencement des portes et des fenêtres forment une représentation exotérique de l'Harmonie des Sphères.

            Ainsi, par l'étude de Castel del Monte, Vasco Zara a démontré que les arts musical et architectural peuvent être intimement liés, non pas de façon ésotérique, mais dans le cadre d'une conception mathématique finement pensée et étudiée. L'architecture et la musique suivent un chemin parallèle en temps que sciences du nombre. Nonobstant, Saint Augustin n'a jamais écrit qu'il s'agissait de « sciences-sœurs ». Vasco Zara a également souligné les dangers occasionnés par les risques d'interprétation abusive des nombres et proportions, et cite à ce propos, plusieurs ouvrages antérieurs. Il prône la vérification préalable des sources primaires, dans l'optique d'une meilleure scientificité du sujet.

Matthieu Dupont & Fatine Garti
étudiants en Master 1 musicologie

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[1]Voir Von Simson, Otto, The Gothic Cathedral, New York, 1956.

[2]Voir l'article Zara, Vasco, « Musique et Architecture : théories, composition, théologie (XIIIe-XVIIe siècles) », Bulletin du Centre d'Etudes Médiévales, Auxerre, 2007 XI, §1 disponible sur http://cem.revues.org/1178#ftn2

[3]Ibidem.

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Saint-Martin-aux-Bois

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