vendredi 8 juin 2018

« L’iconographie des fêtes de Versailles au XVIIIe siècle : le cas des bals parés (1739-1775) » intervention de Raphaël Masson.


Compte-rendu de l’intervention de Raphaël Masson
(Conservateur en chef du Château de Versailles)
Mercredi 21 Mars 2018, BnF.

Compte-rendu rédigé par Florentin Morel.


A l’occasion de conférences organisées par Sorbonne Université, l’IReMus, la BnF et le centre Châtel, une intervention autour de « L’iconographie des fêtes de Versailles au XVIIIe siècle : le cas des bals parés (1739-1775) » eut lieu au Centre Richelieu de la BnF le mercredi 21 mars 2017 à 14h30. Cette conférence fut animée par Raphaël Masson, conservateur en chef du Château de Versailles et grand spécialiste des fêtes versaillaises. 
Tout d’abord, afin d’éviter toute confusion possible, Raphaël Masson distingua bien la différence entre bals parés et bals masqués. En effet, beaucoup plus rare, le bal paré est un spectacle monarchique, une réception, organisé dans le cadre d’un mariage ou d’un évènement dynastique. Le chercheur en énuméra seulement sept ayant eu lieu au XVIIIe siècle. Ces bals parés furent donnés dans trois lieux différents : le salon d’Hercules, salon le plus spacieux du Château de Versailles, dans lequel des gradins furent installés afin d’accueillir les invités (1739), mais également dans les grandes écuries où un théâtre provisoire fut construit (en 1745 et 1747) et dans l’enceinte de l’opéra royal pour les bals parés suivants. 
Durant son intervention, Raphaël Masson insista sur la stricte codification de ces évènements et détailla leur organisation. En effet, l’organisation des bals parés était placée sous l’autorité directe du roi, déléguant cette tâche à son premier gentilhomme. Les dames de la noblesse et de la Cour y étaient invitées pour assister ou danser. Chaque invitation respectait la hiérarchie sociale et le rang des invités. Les personnes, ne dansant pas, recevaient des cartons d’invitation (dont la couleur changeait selon le placement) pour assister au bal, comme s’il s’agissait d’un véritable spectacle, avec le numéro de porte et l’orientation des gradins. Ce système de contrôle des entrées permettait d’éviter la presse et les personnes étrangères à l’évènement mais également de gérer les flux. 
Le code vestimentaire ainsi que la coiffure à adopter étaient également très codifiés comme l’indiqua le chercheur en citant le texte d’un carton d’invitation : « les dames qui dansent seront coiffées en grandes boucles ». Grâce aux archives de l’époque, Raphaël Masson nous précisa que les dames qui dansaient étaient en « grand habit » et les hommes devaient porter l’habit boutonné et être coiffés de  façon particulière : « les cheveux en cadenette » ou « coiffé en bourse ». Tout ceci fut fixé durant le XVIIIe siècle. 


Du côté de l’exécution musicale, les archives permirent de déterminer le nombre de musiciens engagés pour les différentes occasions, leur répertoire et leur place dans la salle. L’effectif instrumental variait de 50 (en 1739) à 189 musiciens, musiciens pouvant faire partie de la musique du roi ou être musiciens indépendants. Raphaël Masson prit pour exemple l’effectif du bal paré de 1770 comptant 189 musiciens dont 54 venant de la musique du roi et 135 musiciens externes (selon les Archives Nationales). Le chercheur précisa que chaque musicien était rémunéré et costumé. 
L’ordre des danses de ces évènements était extrêmement fixé et suivait une hiérarchie du rang. Le bal commençait tout d’abord par un menuet et nous pouvons également avoir affaire à des danses variées, telles que la courante, la canarie, le passe-pied et la duchesse, suivies par les contredanses. En ce qui concerne les menuets, Raphaël Masson précisa bien qu’ils ne pouvaient être dansés que par des gens de haut rang. Il cita l’anecdote (ayant eu lieu en 1739) d’un danseur ayant invité à danser une femme n’ayant pas le rang nécessaire pour danser le menuet : « Le roi, voyant qu’elle était déjà levée, ne lui fit pas l’injure de la faire s’asseoir mais demanda à passer directement aux contredanses ». Le menuet est la danse du bal paré par excellence.
Raphaël Masson conclut son intervention en soulevant les sources nous permettant d’avoir une idée des musiques pouvant être jouées durant ces évènements. Il énuméra des programmes, des listes d’œuvres comportant des arrangements et des œuvres pour orchestre qui, pour autant, n’ont pas été composées pour la circonstance, ainsi que la partition d’un ballet hollandais de 1770.


BnF, département Bibliothèque-musée de l'opéra, CS-4060 (1) 

vendredi 1 juin 2018

Iconographie de l'opérette du second-empire à la première guerre mondiale à travers la figure de Jacques Offenbach (1819 - 1880), Jean-Claude Yon

Iconographie de l'opérette du second-empire à la première guerre mondiale à travers la figure de Jacques Offenbach (1819 - 1880). 
Jean-Claude Yon
(Université de Saint-Quentin-En-Yvelines)
BnF, 04/04/2018.

Exposé illustré en 75 images. 

Compte-rendu de Julienne Recasens (Master 2 Musicologie, Sorbonne Université)

I - Iconographie d'Offenbach 
II - Partitions illustrées 
III - Iconographie des spectacles 

Offenbach utilise l’iconographie de différentes manières. L’analyse de cette source est donc complexe, il faut en comprendre l’origine, le statut et saisir sa portée. Tout d’abord, il faut noter que la période allant de 1850 à 1870 est marquée par de nombreuses innovations techniques mais aussi que la nature de l'image évolue tout au long de la vie d'Offenbach. Offenbach commence sa carrière parisienne en tant que violoncelliste virtuose en 1833, puis devient chef d'orchestre de la comédie-française en 1850. Il commence sa carrière au théâtre des bouffes parisiens en 1855. Offenbach atteint son apogée entre 1864 et 1870 avec La Belle Hélène et devient directeur au théâtre de la gaité en 1873. 

I - Iconographie d'Offenbach 

La médiatisation des auteurs est un phénomène important à partir de 1850. Le développement du vedettariat modifie l'organisation économique du monde des spectacles. Le musicien créateur se doit d'avoir un visage au même titre que ses oeuvres et que ses interprètes. Offenbach fut pionnier dans sa compréhension de son époque et donc de sa mise en scène puisqu'il semble s'être construit une image qui perdure. Le compositeur a su s’entourer des meilleurs comme le photographe Nadar qui a participé à la construction de l'image d'Offenbach dans les différentes étapes de sa vie. Finalement l'image qui a le plus marqué, montre un Offenbach malade et vieilli emmitouflé dans une fourrure. Par ailleurs, il existe de nombreuses photos prises au cours de ses voyages comme en 1876 lors de sa tournée aux Etats-Unis (photographe : José Maria Mora). 

Il existe aussi d’autres types de documents comme les portraits dessinés, cela nous permet de remonter plus tôt dans la vie d’Offenbach. Hermann Raunheim peint le compositeur en 1839 alors qu’il n’a que 20 ans. Ce portrait présente un Offenbach Lisztien et fait écho à d’autres virtuoses de cette époque. Alexandre Laemlein représente le violoncelliste en 1850. Par ailleurs, Gustave Doré ​étant un grand ami d’Offenbach va dessiner l’artiste en cherchant à le valoriser et à le légitimer. D’autres artistes comme Edouard Detaille représente le compositeur en train de composer les contes d’Hoffmann dans son atelier parisien. La mort d’une célébrité est un moment propice à la production d’image. Detaille présente le compositeur entouré de tous ses personnages avec une très grande précision dans les costumes de scène. 

Les caricatures véhiculent une certaine idée du compositeur. Elles sont innombrables. André Gill caricature souvent le répertoire Offenbachien notamment dans le journal l’éclipse en mai 1874. De même, il effectue une caricature de la première oeuvre d’Offenbach où celui-ci est représenté avec le protagoniste de son oeuvre qui n’est autre que le chien Barkouf. Par ailleurs, Ferdinand Bac et Nadar effectuent des caricatures du compositeur. Offenbach est donc une proie séduisante pour tous les caricaturistes de l’époque. 

La dernière forme de représentation est la peinture. Offenbach fait partie des nombreuses personnalités représentées sur le tableau de Manet datant de 1862, La musique aux Tuileries

II - les partitions illustrées 

L’iconographie est présente au sein des pièces les cinq fables de la Fontaine mais aussi dans les partitions chant / piano où l’illustration est unique et se trouve sur la page de couverture. Par ailleurs, il en existe dans les publications d’airs séparés qui servaient à exploiter au maximum les partitions d’Offenbach. L’intérêt de ces iconographies est de présenter les costumes et les décors de l’époque. Le répertoire de danse présente aussi des photos ou dessins comme dans les quadrilles. En revanche, il y a très peu d’images dans les livrets (sauf édition de la vie parisienne de 1875). 

III- Iconographie des spectacles 

Les années 1850 voient apparaître deux formats de photographie, la carte de visite 5/9 mais aussi la photo type cabinet 10/14. Les acteurs posent de plus en plus en costume. Toutefois les appareils ne peuvent être déplacés et le décor reste l’atelier du photographe et ne renseigne pas ou peu sur les décors des spectacles. Ce photos permettent de se rendre compte du jeu des acteurs, des physionomies et de quelques éléments de mise en scène. L’iconographie offenbachienne s’établit aussi à Vienne avec la représentation de l’acteur Lestroy dans le rôle de Jupiter dans l’opéra Orphée aux enfers. 

Quelques tableaux représentent les acteurs phares des opéras d’Offenbach. C’est le cas pour Hortense Schneider représentée par Alexis-Joseph Perignon dans le rôle de Boulotte dans l’opéra de Barbe bleu. De même, elle est représentée en grande duchesse de Gérolstein avec le costume conforme à la première représentation. 

Finalement, l’iconographie de ces spectacles se retrouve peu dans la presse mis à part quelques journaux ou numéros consacrés à des représentations d’Offenbach. Les documents les plus intéressants restent les affiches. Ces derniers ont un intérêt particulier puisqu’ils émanent d’Offenbach et de ses éditeurs, ils ont donc un aspect promotionnel comme l’affiche de l’ouverture des bouffes parisiens par Nadar en 1855. Par ailleurs, Offenbach est le premier à faire confiance à Jules Chéret pour l’affiche de son opéra, Orphée aux enfers et pour Boules de neige laquelle est alors la première affiche de spectacle en couleur. Finalement, un dernier support permet de rencontrer les opéras d’Offenbach, les assiettes consacrées au théâtre lyrique de la manufacture Creil-Montereau de 1870.

Alexandre Laemlein

Gustave Doré

Edouard Detaille

Ferdinand Bac

Hortense Schneider représentée par Alexis-Joseph Perignon.