vendredi 13 juillet 2018

C. Vendries : Le musicien des jeux dans la Rome antique et les lieux de spectacle.


Le musicien des jeux dans la Rome antique et les lieux de spectacle : performance, acoustique et lieux de spectacle.
Par Christophe Vendries (Univ. Rennes II).
Communication du mercredi 17 mai 2017, INHA, salle Fabri de Peiresc.

Compte rendu de la conférence : Boris Courrège, 30 mai 2017.

Depuis que les jeux publics à Rome sont envisagés dans leur dimension anthropologique, la question des performances et de la perception sonore est davantage prise en compte. La relation entre les musiciens et les lieux de la musique est encore un domaine peu étudié. Les sources de documentation sont abondantes, dans la littérature et dans l’iconographie, et font émerger une « culture commune » des spectacles à l’échelle de l’Empire. La difficulté majeure est de situer le musicien dans un contexte et dans un espace bien déterminés, aucun document n’identifiant clairement la place qui lui est dévolue. Tertullien déclare que les spectacles s’adressent « aux yeux et aux oreilles », ce qui évoque pour nous l’idée d’un « spectacle total ». Le musicien y est rarement l’acteur principal, mais il accompagne l’acteur, le gladiateur, le magistrat. La seconde difficulté est d’identifier le contexte du spectacle représenté : est-ce la commémoration d’un spectacle précis, ou bien le témoignage d’un attachement à la culture classique ? Aussi la lecture de ces images reste-t-elle ouverte.

Les monuments fournissent les formes adaptées aux différents types de jeux ou ludi : le théâtre (jeux scéniques), l’odéon (poésie et théâtre), l’amphithéâtre (gladiature et chasses), le cirque (courses de char), et le stade (jeux gymniques).Un document nous plonge dans l’ambiance des jeux d’une cité italienne : le relief de Castel Sant’Elia, où figure au centre de la scène d’un théâtre le magistrat municipal, tandis que joue un tibicen, joueur de tibia, ou de double hautbois, dont on ne sait s’il se trouve sur la scène ou s’il joue pour la cité. Dans une salle à manger, ou triclinia, d’une villa de Miriamin, en Syrie, une mosaïque présente un ensemble de musiciens sur une estrade en bois : joueurs d’orgue, de cithare, de crotales, d’auloi. Ici intervient de nouveau la difficulté de la contextualisation. Le domaine scénique est le plus abondamment traité dans l’iconographie, le théâtre étant le lieu privilégié de la musique, et le tibicen en est le principal musicien, comme nous l’apprennent les didascalies des comédies de Térence. L’iconographie diffuse les cartons hellénistiques, comme l’illustre une série de documents montrant une même scène du théâtre de Ménandre (dans son Théophorouménè), où figurent des joueurs de cymbales, de tympanon, un acteur soufflant dans des auloi à travers son masque, etc., reprise de multiples fois à travers les lieux et les époques jusqu’au IIIe s. Entre temps, les cartons hellénistiques ont été « réactualisés », les auloi grecs ayant fait place aux tibia romaines.

Par ailleurs, on constate une hybridation entre les concours musicaux et les jeux latins, comme le montrent les pavements d’époque tardive (vers 400) de la villa de Noheda en Espagne, située à l’écart des grandes cités, qui présentent des scènes de pantomimes et de jeux dans la tradition grecque, où l’on reconnaît le proscaenium d’un théâtre romain, et où se produisent mimes et musiciens (joueurs d’orgue, d’auloi, de cithare). La question de la contextualisation se pose d’autant plus qu’à la même époque les théâtres, qui ont cessé de fonctionner, sont détruits. Une énigme analogue est posée par la mosaïque du palais de Piazza Armerina en Sicile, d’époque tardive elle aussi (vers 330).

L’autre grand domaine est celui de la gladiature, qui jouit d’une grande popularité et tend à détrôner le théâtre. Les musiciens y occupent une grande visibilité, bien que simples auxiliaires, et sont essentiellement représentés par les joueurs de cornu, trompette droite, et de tuba, trompette courbe. Ici encore, la place précise dans l’amphithéâtre reste indéterminée. Une gemme du 1er s. ap. JC. montre des joueurs de cornu et de tibia accompagnant les gladiateurs et l’arbitre. Un relief de Fiano Romano montre un cornu sonnant la mort d’un gladiateur. Ces instruments suppléent peut-être à la mauvaise acoustique du monument, qui nécessite une portée sonore puissante, quoi que leur emploi se justifie aussi par leur évocation des thèmes de la  mort et de la guerre. Quelquefois ils sont accompagnés d’un orgue, comme on le voit sur la mosaïque de Nennig, en Allemagne, ou sur celle de Zliten en Tunisie, où une femme organiste est entourée de cornicines et d’un tubicen, ce qui laisse supposer de plus grandes possibilités mélodiques.

Le tubicen intervient par ailleurs au cirque, dont la qualité acoustique est encore plus faible. Sur une mosaïque de Piazza Armerina, il prend place sur l’arène, alors qu’on s’attendrait à le trouver en tribune. Il accompagne également les jeux gymniques aux thermes de Baten Zemmour en Tunisie, dont les mosaïques répertorient les diverses épreuves, alors qu’un aulète rythme les sauts d’un athlète, en conformité avec le Traité de gymnastique de Philostrate (IIIe s.).

En conclusion, alors que se pose la question de la pérennité de la tradition des spectacles à travers l’histoire romaine, une transmission s’est opérée à l’époque de l’Empire byzantin, lequel conserve dans son cérémonial les courses de char, comme l’illustre l’Obélisque de Théodose, dont la partie basse met en scène deux orgues, représentant les factions, des danseurs et musiciens, tandis que l’empereur figure dans sa loge, perpétuant ainsi le rapport entre les spectacles et le pouvoir.




vendredi 8 juin 2018

« L’iconographie des fêtes de Versailles au XVIIIe siècle : le cas des bals parés (1739-1775) » intervention de Raphaël Masson.


Compte-rendu de l’intervention de Raphaël Masson
(Conservateur en chef du Château de Versailles)
Mercredi 21 Mars 2018, BnF.

Compte-rendu rédigé par Florentin Morel.


A l’occasion de conférences organisées par Sorbonne Université, l’IReMus, la BnF et le centre Châtel, une intervention autour de « L’iconographie des fêtes de Versailles au XVIIIe siècle : le cas des bals parés (1739-1775) » eut lieu au Centre Richelieu de la BnF le mercredi 21 mars 2017 à 14h30. Cette conférence fut animée par Raphaël Masson, conservateur en chef du Château de Versailles et grand spécialiste des fêtes versaillaises. 
Tout d’abord, afin d’éviter toute confusion possible, Raphaël Masson distingua bien la différence entre bals parés et bals masqués. En effet, beaucoup plus rare, le bal paré est un spectacle monarchique, une réception, organisé dans le cadre d’un mariage ou d’un évènement dynastique. Le chercheur en énuméra seulement sept ayant eu lieu au XVIIIe siècle. Ces bals parés furent donnés dans trois lieux différents : le salon d’Hercules, salon le plus spacieux du Château de Versailles, dans lequel des gradins furent installés afin d’accueillir les invités (1739), mais également dans les grandes écuries où un théâtre provisoire fut construit (en 1745 et 1747) et dans l’enceinte de l’opéra royal pour les bals parés suivants. 
Durant son intervention, Raphaël Masson insista sur la stricte codification de ces évènements et détailla leur organisation. En effet, l’organisation des bals parés était placée sous l’autorité directe du roi, déléguant cette tâche à son premier gentilhomme. Les dames de la noblesse et de la Cour y étaient invitées pour assister ou danser. Chaque invitation respectait la hiérarchie sociale et le rang des invités. Les personnes, ne dansant pas, recevaient des cartons d’invitation (dont la couleur changeait selon le placement) pour assister au bal, comme s’il s’agissait d’un véritable spectacle, avec le numéro de porte et l’orientation des gradins. Ce système de contrôle des entrées permettait d’éviter la presse et les personnes étrangères à l’évènement mais également de gérer les flux. 
Le code vestimentaire ainsi que la coiffure à adopter étaient également très codifiés comme l’indiqua le chercheur en citant le texte d’un carton d’invitation : « les dames qui dansent seront coiffées en grandes boucles ». Grâce aux archives de l’époque, Raphaël Masson nous précisa que les dames qui dansaient étaient en « grand habit » et les hommes devaient porter l’habit boutonné et être coiffés de  façon particulière : « les cheveux en cadenette » ou « coiffé en bourse ». Tout ceci fut fixé durant le XVIIIe siècle. 


Du côté de l’exécution musicale, les archives permirent de déterminer le nombre de musiciens engagés pour les différentes occasions, leur répertoire et leur place dans la salle. L’effectif instrumental variait de 50 (en 1739) à 189 musiciens, musiciens pouvant faire partie de la musique du roi ou être musiciens indépendants. Raphaël Masson prit pour exemple l’effectif du bal paré de 1770 comptant 189 musiciens dont 54 venant de la musique du roi et 135 musiciens externes (selon les Archives Nationales). Le chercheur précisa que chaque musicien était rémunéré et costumé. 
L’ordre des danses de ces évènements était extrêmement fixé et suivait une hiérarchie du rang. Le bal commençait tout d’abord par un menuet et nous pouvons également avoir affaire à des danses variées, telles que la courante, la canarie, le passe-pied et la duchesse, suivies par les contredanses. En ce qui concerne les menuets, Raphaël Masson précisa bien qu’ils ne pouvaient être dansés que par des gens de haut rang. Il cita l’anecdote (ayant eu lieu en 1739) d’un danseur ayant invité à danser une femme n’ayant pas le rang nécessaire pour danser le menuet : « Le roi, voyant qu’elle était déjà levée, ne lui fit pas l’injure de la faire s’asseoir mais demanda à passer directement aux contredanses ». Le menuet est la danse du bal paré par excellence.
Raphaël Masson conclut son intervention en soulevant les sources nous permettant d’avoir une idée des musiques pouvant être jouées durant ces évènements. Il énuméra des programmes, des listes d’œuvres comportant des arrangements et des œuvres pour orchestre qui, pour autant, n’ont pas été composées pour la circonstance, ainsi que la partition d’un ballet hollandais de 1770.


BnF, département Bibliothèque-musée de l'opéra, CS-4060 (1) 

vendredi 1 juin 2018

Iconographie de l'opérette du second-empire à la première guerre mondiale à travers la figure de Jacques Offenbach (1819 - 1880), Jean-Claude Yon

Iconographie de l'opérette du second-empire à la première guerre mondiale à travers la figure de Jacques Offenbach (1819 - 1880). 
Jean-Claude Yon
(Université de Saint-Quentin-En-Yvelines)
BnF, 04/04/2018.

Exposé illustré en 75 images. 

Compte-rendu de Julienne Recasens (Master 2 Musicologie, Sorbonne Université)

I - Iconographie d'Offenbach 
II - Partitions illustrées 
III - Iconographie des spectacles 

Offenbach utilise l’iconographie de différentes manières. L’analyse de cette source est donc complexe, il faut en comprendre l’origine, le statut et saisir sa portée. Tout d’abord, il faut noter que la période allant de 1850 à 1870 est marquée par de nombreuses innovations techniques mais aussi que la nature de l'image évolue tout au long de la vie d'Offenbach. Offenbach commence sa carrière parisienne en tant que violoncelliste virtuose en 1833, puis devient chef d'orchestre de la comédie-française en 1850. Il commence sa carrière au théâtre des bouffes parisiens en 1855. Offenbach atteint son apogée entre 1864 et 1870 avec La Belle Hélène et devient directeur au théâtre de la gaité en 1873. 

I - Iconographie d'Offenbach 

La médiatisation des auteurs est un phénomène important à partir de 1850. Le développement du vedettariat modifie l'organisation économique du monde des spectacles. Le musicien créateur se doit d'avoir un visage au même titre que ses oeuvres et que ses interprètes. Offenbach fut pionnier dans sa compréhension de son époque et donc de sa mise en scène puisqu'il semble s'être construit une image qui perdure. Le compositeur a su s’entourer des meilleurs comme le photographe Nadar qui a participé à la construction de l'image d'Offenbach dans les différentes étapes de sa vie. Finalement l'image qui a le plus marqué, montre un Offenbach malade et vieilli emmitouflé dans une fourrure. Par ailleurs, il existe de nombreuses photos prises au cours de ses voyages comme en 1876 lors de sa tournée aux Etats-Unis (photographe : José Maria Mora). 

Il existe aussi d’autres types de documents comme les portraits dessinés, cela nous permet de remonter plus tôt dans la vie d’Offenbach. Hermann Raunheim peint le compositeur en 1839 alors qu’il n’a que 20 ans. Ce portrait présente un Offenbach Lisztien et fait écho à d’autres virtuoses de cette époque. Alexandre Laemlein représente le violoncelliste en 1850. Par ailleurs, Gustave Doré ​étant un grand ami d’Offenbach va dessiner l’artiste en cherchant à le valoriser et à le légitimer. D’autres artistes comme Edouard Detaille représente le compositeur en train de composer les contes d’Hoffmann dans son atelier parisien. La mort d’une célébrité est un moment propice à la production d’image. Detaille présente le compositeur entouré de tous ses personnages avec une très grande précision dans les costumes de scène. 

Les caricatures véhiculent une certaine idée du compositeur. Elles sont innombrables. André Gill caricature souvent le répertoire Offenbachien notamment dans le journal l’éclipse en mai 1874. De même, il effectue une caricature de la première oeuvre d’Offenbach où celui-ci est représenté avec le protagoniste de son oeuvre qui n’est autre que le chien Barkouf. Par ailleurs, Ferdinand Bac et Nadar effectuent des caricatures du compositeur. Offenbach est donc une proie séduisante pour tous les caricaturistes de l’époque. 

La dernière forme de représentation est la peinture. Offenbach fait partie des nombreuses personnalités représentées sur le tableau de Manet datant de 1862, La musique aux Tuileries

II - les partitions illustrées 

L’iconographie est présente au sein des pièces les cinq fables de la Fontaine mais aussi dans les partitions chant / piano où l’illustration est unique et se trouve sur la page de couverture. Par ailleurs, il en existe dans les publications d’airs séparés qui servaient à exploiter au maximum les partitions d’Offenbach. L’intérêt de ces iconographies est de présenter les costumes et les décors de l’époque. Le répertoire de danse présente aussi des photos ou dessins comme dans les quadrilles. En revanche, il y a très peu d’images dans les livrets (sauf édition de la vie parisienne de 1875). 

III- Iconographie des spectacles 

Les années 1850 voient apparaître deux formats de photographie, la carte de visite 5/9 mais aussi la photo type cabinet 10/14. Les acteurs posent de plus en plus en costume. Toutefois les appareils ne peuvent être déplacés et le décor reste l’atelier du photographe et ne renseigne pas ou peu sur les décors des spectacles. Ce photos permettent de se rendre compte du jeu des acteurs, des physionomies et de quelques éléments de mise en scène. L’iconographie offenbachienne s’établit aussi à Vienne avec la représentation de l’acteur Lestroy dans le rôle de Jupiter dans l’opéra Orphée aux enfers. 

Quelques tableaux représentent les acteurs phares des opéras d’Offenbach. C’est le cas pour Hortense Schneider représentée par Alexis-Joseph Perignon dans le rôle de Boulotte dans l’opéra de Barbe bleu. De même, elle est représentée en grande duchesse de Gérolstein avec le costume conforme à la première représentation. 

Finalement, l’iconographie de ces spectacles se retrouve peu dans la presse mis à part quelques journaux ou numéros consacrés à des représentations d’Offenbach. Les documents les plus intéressants restent les affiches. Ces derniers ont un intérêt particulier puisqu’ils émanent d’Offenbach et de ses éditeurs, ils ont donc un aspect promotionnel comme l’affiche de l’ouverture des bouffes parisiens par Nadar en 1855. Par ailleurs, Offenbach est le premier à faire confiance à Jules Chéret pour l’affiche de son opéra, Orphée aux enfers et pour Boules de neige laquelle est alors la première affiche de spectacle en couleur. Finalement, un dernier support permet de rencontrer les opéras d’Offenbach, les assiettes consacrées au théâtre lyrique de la manufacture Creil-Montereau de 1870.

Alexandre Laemlein

Gustave Doré

Edouard Detaille

Ferdinand Bac

Hortense Schneider représentée par Alexis-Joseph Perignon.

jeudi 31 mai 2018

La musique à l’œuvre dans Le livre du Cœur d'amour épris de René d'Anjou (Paris, BnF, ms fr. 24399), Rose-Marie Ferré


La musique à l’œuvre dans Le livre du Cœur d'amour épris de René d'Anjou 
(Paris, BnF, ms fr. 24399)
Rose-Marie Ferré
BnF, 21/02/2018

Compte-rendu de Miguel Baptista (Master 1 Recherche en Musicologie, Sorbonne Université)

Le mercredi 21 février 2018 a eu lieu à la BNF une conférence de Rose-Marie Ferré avec pour sujet « La musique à l’œuvre dans Le livre du Cœur d'amour épris de René d'Anjou (Paris, BnF, ms fr. 24399) ». La conférence à tout d'abord commencé par une introduction dans laquelle Rose-Marie Ferré donne quelques détails sur la vie de René d'Anjou. Plus particulièrement, il est précisé qu'il était un homme d'état important, un intellectuel, et un homme de lettres. Il était aussi attiré vers la musique comme en témoigne la création d'une maîtrise de 12 chantres et le fait qu'il à probablement composé des textes, poèmes et de la musique (par exemple le motet "Dulcis amica Dei"). Pour finir l'introduction la professeure Ferré fait aussi mention des talents d'écrivain de René d'Anjou.

Rose-Marie Ferré nous explique dans cette première partie "de la série de tapisseries de Vénus dans le Paris 24399", daté de 1460, le contexte et la description de celles ci dans l’œuvre. L'histoire, basée sur l'amour courtois, suit les péripéties du chevalier Cœur à la recherche de la dame aimée en essayant de se garder des pièges de la séduction.

Tout d'abord une constatation de taille : seul le manuscrit français 24399 parmi ceux conservés à la BnF est complet au niveau du texte et de l'iconographie. On y trouve 70 miniatures. Les miniatures ont été faites vers 1480 1485  par le maître du retable de Beaussant selon François Avril. 

La situation dans le récit est détaillé. Le chevalier Cœur, invité dans le château d'Amour y admire une série de tapisseries. Le récit nous fait ensuite suivre Vénus dans ses appartement ou apparaît une seconde série d’œuvres. La seconde série des tapisseries est une métaphore de la première série. Elle donne plus de précisions sur les thèmes abordés.

Au cours de cette première partie Rose-Marie Ferré nous a parlé de la composition générale des images. Elle constate que la mise en page des enluminures représentant les tapisseries est identique à chaque fois : Une image sur les 2/3 du feuillet ainsi que la rubrique en dessous et avec un texte de cinq vers. D'un point de vue général Cœur est absent des enluminures contrairement à la première série des tapisseries. L'autre constatation de Rose-Marie Ferré est la présence d'une seule pièce représentée.


D'une manière générale les miniatures ont toute une structure semblable  : On voit la tapisserie qui est historiée avec une banderole inscrite en vue de face accrochée au mur au dessus d'un banc. Elle occupe plus de la moitié supérieure de l'image. Le sol lui est en damier bleu et vert avec un effet de perspective. 

Toute les scènes ont un fond ornemental vert avec des rinceaux dorés à l'exception de la quatrième pièce comportant un paysage.

Le thème principal des tapisseries est « le cœur et les diverses façons de le capturer ». A la suite de ce constat Rose-Marie Ferré nous décrit avec précision les différentes pièces de tapisserie avec le texte.

Rose-Marie Ferré conclut cette première partie en disant qu'ici dans cette série de tapisserie René d'Anjou, fait une métaphore malgré que le cœur ici est représenté sous sa forme normale (bilobée et rouge) celui ci fait allusion au cœurs « volants/volages ».Tout cela fini par une morale qui a forcément pour thème l'amour courtois et qui dit qu'il faut garder son cœur à l’abri des tentations. Pour finir cette première partie Rose-Marie Ferré ajoute que le destinataire de cette morale, le chevalier Cœur, est absent.


Au cours de la deuxième partie Rose-Marie Ferré nous parle des relations avec les œuvres dramatiques et musicales de l'époque. 

Le premier lien est avec la Farce de Pipée et l'utilisation d'une métaphore filée pour représenter l'amour courtois.
Comme le dit le Rose-Marie Ferré il y a des ressemblances entre les deux. Le personnage de Foul Cuider présent dans les tapisseries du livre "du Cœur d'Amours espris" qui est aussi un protagoniste de la Farce de la Pipée, ensuite la personnification de l'Espérance, est associé ici à un thème plus négatif (l'arrogance de l'amour). La scène dépeint l’Espérance prenant des cœurs ailées dans un piège à glu. Les cœurs y perdant quelques plumes. Cela revoit directement à l'intrigue de la farce de la pipée ou "Plaisant Folie" sert d’appât pour "Cuider" et qu'ils prennent au piège et plument littéralement les autres personnages attirés par la beauté de la jeune fille. Pour confirmer ce lien Rose-Marie Ferré  nous indique que d'après les recherches de Bruno Roy le fou Triboulet (un comédien et poète au service du roi René) avait dans son répertoire une pièce intitulée les Oiseaux, autre titre de la Farce de la Pipée.
L'apparition du vieillard et de Roger Bon Temps fait aussi allusion aux farces. Le personnage de Roger Bon Temps est présent dans la septième et le vieillard la huitième tapisserie. Contrairement à ce qui figure dans les autres rubriques, le numéro des tapisseries n'est pas donné et la scène n'est pas décrite : on cite les paroles du personnage.  Donc ici le coté dramatique est induit clairement. On se trouve donc dans l'oralité, effet renforcé la posture de Roger Bon Temps ainsi que sa bouche ouverte notamment. 
Tout cela permet à Rose-Marie Ferré de confirmer que le commanditaire de Paris et l'artiste enlumineur ont connus la farce et le théâtre allégorique.

Dans la dernière partie de la conférence, Rose-Marie Ferré nous parle de la lecture performative.
Dans les tapisseries l'agencement de l'image est tel que le lecteur est en position de spectateur surtout avec l'utilisation de la contre-plongée. De plus comme le précise Rose-Marie Ferré un banc est représenté ici pour matérialiser l'espace entre le spectateur et la scène.

Il y a aussi les présences de figures qui pourrait représenter des acteurs en train de jouer avec l'utilisation de plans différents viennent confirmer l'espace de représentation notamment la quatrième scène dont le fond est un paysage contrairement aux autres tapisseries. 


La tapisserie devient scène de théâtre avec un personnage jouant la farce.

La lecture permet d’apporter des éléments supplémentaires. En effet avec les rubriques ainsi que les banderoles l'auteur est obligé de regarder la tapisserie et que le texte. Cependant Rose-Marie Ferré précise que le lien entre la rubrique et ce qui se trouve réellement dans les scènettes n'est pas complet. Sur la tapisserie il y a présence de notes et même de portés musicales  ce qui fait que l'on passe de mots parlés à chantés. 
Rose-Marie Ferré en tire la conclusion que les chansons devaient certainement commencer et finir le jeu ou être incorporer dans la pièce comme un intermède musical, comme dans la Farce de Pipée avec diverses chansons présentes.
La conférencière nous précise ensuite qu'au XVème et XVIème siècle la chanson est fortement liée à la farce vu que toutes les deux ont des thèmes convergents. De plus il est aussi préciser que la chanson est en vogue à cette période. La chanson permet aussi de suspendre le temps de l'action ou tout du moins changer le rythme d'une pièce, rythme particulier montré dans les banderoles des tapisseries de la Chambre de Vénus.

En conclusion Rose-Marie Ferré nous résume tous les thèmes et approches de la conférence en précisant que la lecture du "Livre du cœur d'Amours espris" de René d'Anjou est réservée aux lecteurs avertis, connaissant les œuvres en vogues et les thèmes de l’époque et  indissociable du théâtre.



mercredi 30 mai 2018

L'iconographie du spectacle musical dans les anciens Pays-Bas, 16e -17e siècles, Karel Moens

L'iconographie du spectacle musical dans les anciens Pays-Bas, 16e -17e siècles
Karel Moens 
Bnf, salle Richelieu, le 21/02/2018 

Compte-rendu d'Aline Poirier (Master Professionnel de pratique de la musique médiévale, 1ère année, Sorbonne Université).

Les arts plastiques, en général, représentent rarement le monde de façon réaliste, mais ils comportent bien souvent une dimension symbolique. Nous allons étudier la vie musicale dans différentes villes des anciens Pays-Bas à travers des tableaux représentant des Omegang, mot flamand désignant les cortèges de rue. La dimension picturale de ces Omegang est à la fois sociale et musicale. L'ensemble est un tout symbolique et composé, théâtralisé, dont seuls les détails sont réalistes. 

En effet, au 16e siècle dans les Flandres, la peinture ne représente pas la vraie vie mais les catégories sociales, sous une forme très symbolique : le paysan, le mendiant, l'étranger (souvent le Turc), se voient dotés de multiples défauts (ivrognerie, disputes...), à l'opposé des qualités que les citoyens des classes supérieures s'attribuent. Deux autres figures, le bouffon et l'homme sauvage, sont aussi très courantes. Le bouffon pouvait être ménétrier, c'est à dire musicien professionnel appartenant à une guilde, mais l'inverse existait également : un ménétrier pouvait être aussi bouffon. Dans de nombreuses représentations de scènes musicales, le musicien se tient à l'écart, son rôle étant de dénoncer la folie de la compagnie. En effet, le bouffon-musicien est souvent appelé Ratio (la Sagesse), ce qui lui confère un rôle symbolique en lien avec cette inversion des qualités qui le relie paradoxalement aux deux extrêmes du fou et du Sage, qu'il incarne ainsi simultanément. 

Les seules représentations réalistes de spectacles musicaux sont finalement celles des Omegang, dont la composition d'ensemble est théâtralisée pour des raisons politiques et sociales. Mais les détails, nous allons le voir, sont eux très réalistes. Au début du 17e siècle, suite à la conquête de cete région protestante par les espagnols catholiques, les deux tiers de la population urbaine sont partis en exil, ou bien persécutés et décédés. Ernest d'Autriche sera alors nommé souverain des Flandres par le roi d'Espagne. Lui succèdera Albert, archiduc d'Autriche, fils de l'empereur Maximilien II d'Autriche. Ainsi, les tableaux de cortège doivent être considérés comme des portraits qui doivent démontrer au roi d'Espagne la prospérité du pays et la bonne entente des nouvelles autorités catholiques avec la population. Certains de ces tableaux d'Omegang seront même envoyés en Espagne à cette fin. Albert et son épouse Isabelle de Castille (flle du roi Philippe II d'Espagne) ont commandé au total six tableaux d'Omegang, dont quatre ont été conservés. Un exemple caractéristique d'Omegang est celui de 1615, qui montre le cortège autour de l'église de Notre-Dame-des-Sablons de Bruxelles. Isabelle se fait couronner reine de la corporation des tireurs à l'arc. Un joueur de fifre et tambour ouvre le cortège, précédé par des danseurs. 

Quelle était la musique jouée lors de ces Omegang ? Pour celle de fifre et tambour, nous pouvons nous en faire une idée en écoutant les musiciens actuels qui ont fait perdurer cette musique. Viennent ensuite les six ménétriers de la ville de Bruxelles. Il est frappant de reconnaître les traits des six mêmes musiciens-ménétriers que ceux peints dans une Omegang précédente, qui représentait le banquet nuptial d'Albert et Isabelle. Voici leurs instruments : trois chalemies, un cornet à bouquin, une douçaine, une sacqueboute. En effet, chaque ville possédait trois à six ménétriers, tous multi-instrumentistes (ils maîtrisaient sept instruments à vent et à corde, à l'exclusion des claviers). Ils se produisaient au minimum à deux, et jouaient le plus souvent soit à trois, soit à six. Pour les plus grandes occasions, les ménétriers venaient depuis de nombreuses villes environnantes. Quant à la musique d'Omegang, qui était polyphonique, il nous en reste quatre-vingt-dix-neuf manuscrits. Ensuite, des chars, inspirés par des mythes tels qu'Apollon et la Muse, Pégase etc, suivent les musiciens. L'on peut y voir des animaux mythiques tels que le chameau, la baleine, le géant, la licorne, guidés par des bouffons-musiciens. Nous trouvons également le Turc, avec son visage noirci, et l'homme sauvage, enduit de colle et de plumes. Le cheval Bayard, figure récurrente dans les Omegang, était guidé depuis le 16e siècle par un joueur de cornemuse. Depuis le 17e siècle, cette fonction est exercée par un violoniste, de nos jours issu d'école de musique, mais auparavant titulaire de cette fonction de père en fils, appartenant à la guilde des dockers, capables de soulever un cheval de près de deux tonnes. Au 20e siècle, le dernier violoniste de cette guilde fabriquait encore son violon, de facture monoxyle, avec une technique proche de celle des musiciens du Moyen Âge. Au 19e siècle, nous pouvons observer un retour des Omegang, qui a été l'occasion du renouveau de la facture d'instruments anciens tels que la cornemuse. 

Le phénomène des grands cortèges d'Omegang, dont l'origine date du 14 e siècle, après une éclipse à la période calviniste, a connu son apogée au 17e siècle avec Albert et Isabelle. Contrairement aux représentations de musiciens dans d'autres formes d'art plastique, les musiciens dans les Omegang sont très réalistes, puisqu'ils sont insérés dans une composition déjà allégorique du point de vue social et politique. C'est une chance pour la recherche musicologique, enrichie de ce nouveau champs d'étude qui pourrait s'appeler "anthropologie de l'histoire musicale".


samedi 14 avril 2018

lundi 2 avril 2018

Conférence du Professeur Dwight F. Reynolds


L'équipe MUSICOMED du Labex RESMED a le plaisir d'accueillir la conférence du Professeur Dwight F. Reynolds,  invité par l’Institut d’études de l’Islam et des sociétés du monde musulman (IISMM) :
 

Le rôle des chansonniers en tant que sources des traditions modernes de la musique andalouse

Beaucoup des traditions modernes de la musique andalouse au Moyen-Orient considèrent comme l'une des bases de leur tradition un ou plusieurs chansonniers qui ont été compilés entre le 18ème et le 20ème siècle. Mais l'histoire des chansonniers en arabe commence déjà au 9ème siècle. Cette présentation mettra les chansonniers andalous modernes dans le contexte de cette histoire millénaire.
le
Mercredi 11 avril de 16h à 18h
Amphi Molho
Centre Clignancourt
2-8 rue Francis de Croisset
75018  Paris

Conférence publique et ouverte sur réservation à
Francois.Picard@sorbonne.universite.fr
Frederic.Billiet@sorbonne-universite.fr


Dwight F. Reynolds est professeur de langue et de littérature arabes au Département d'études religieuses de l'Université de Californie à Santa Barbara. Il a obtenu son doctorat de l'Université de Pennsylvanie en 1991. Ses recherches et ses publications traitent de la littérature arabe, du folklore arabe, des épopées orales, de l'autobiographie médiévale et de diverses traditions musicales du Moyen-Orient et de l'Espagne musulmane médiévale.

mercredi 28 mars 2018

2ème Stage de lutherie et musique médiévale

Nous avons le plaisir de vous informer de l'organisation du 2ème stage de lutherie et musique médiévale d'Olivier Féraud.



2ème Stage de lutherie et musique médiévale 

à Volhac (Puy-en-Velay)

Les troubadours et l'Espagne 

stage de lutherie : 14-20 juillet
stage de chant / accompagnement : 21-24 juillet

Maurice Moncauzet - Olivier Féraud 




Stage de lutherie : 


cette année le stage de lutherie devient le Laboratoire d'archéo-lutherie. L'objectif est de proposer aux stagiaires de participer à la construction collective du prototype d'un instrument rare : l'Organistrum sans clavier , ou vièle en huit à roue. 


Stage de chant / accompagnement : 

Maurice Moncozet dirigera le stage de musique médiévale dont le thème cette année est " Les troubadours et l'Espagne ". Je me joindrai à lui pour assurer la partie accompagnement de la monodie sur instruments historique (fournis!). Nous étudierons et chanterons des chansons de troubadours ayant fréquenté les cours d'Espagne, tels que Raimbaut de Vacqueyras, Guiraud Riquièr, Jauffre Rudel et Giraut de Bornèlh . Au programme : chant, lecture sur manuscrit, prononciation de l'occitan, accompagnement instrumental. 

mardi 23 janvier 2018

VIII Coloquium Ars Mediaevalis. Memory: Monument and Image in the Middle Ages

Nous avons le plaisir de vous informer de l'organisation du colloque "Ars Mediaevalis. Memory: Monument and Image in the Middle Ages". Ce colloque se déroulera les 4, 5 et 6 mai 2018 à Aguilar de Campoo (Espagne).





mardi 16 janvier 2018

Journée "Musicologie et Humanités numériques"

Nous avons le plaisir de vous annoncer que l'équipe Musiconis participera à la journée d'études "Musicologie et Humanités numériques" à la Maison de la Recherche, le jeudi 18 janvier 2018.

Inscription obligatoire (programme Vigipirate) :  musicologie.numerique@gmail.com 



vendredi 5 janvier 2018

Travail effectué sur la Cathédrale d'Amiens par des étudiants de la Columbia University

Dans le cadre de leurs études en Master et Doctorat, des étudiants de la Columbia University, sous la direction du professeur Stephen Murray, ont mis au point un site internet présentant leur travail sur la Cathédrale d'Amiens. 

Nous pouvons également constater une rubrique consacrée aux stalles et à leur situation dans l'édifice. 

Lien vers le site : http://vasari.mcah.columbia.edu/amiens-arthum/

Lien vers la rubrique consacrée aux stalles : http://vasari.mcah.columbia.edu/amiens-arthum/map/choir-stalls-amiens-cathedral


Dates des séances du séminaire "L’iconographie musicale et l’art occidental"

L’iconographie musicale et l’art occidental


Nous avons le plaisir de vous inviter au séminaire "L’iconographie musicale et l’art occidental" organisé à la BnF en partenariat avec l'IReMus, Paris-Sorbonne Université, l'INHA, le Centre Chastel et l'EHNE.


jeudi 4 janvier 2018

Annonce du séminaire Sound Studies


Séminaire Sound Studies

Nous vous informons de l'annonce d'un séminaire mensuel sur les Sound Studies qui se tiendra à la BNF, sous la direction de Philippe Le Guern (Université de Nantes) et Pascal Cordereix (BNF). La première séance aura lieu le vendredi 19 janvier de 18h à 19h 30.


Nouveau site internet de lutherie et d'archéo-lutherie d'Olivier Féraud

Nous avons le plaisir de vous informer de la mise en ligne du nouveau site internet dédié à la lutherie et à l'archéo-lutherie d'Olivier Féraud.

lien : http://www.olivierferaudluthier.com/