Saint François d’Assise et l’ange musicien Musique, iconographie et vie spirituelle dans la tradition franciscaine, par Fabien Guilloux

Séminaire L’iconographie musicale et l’art occidental

IreMus-INHA

Compte-rendu

Séance du 18 février 2015

Introduction

A l’occasion de cette séance du séminaire, Fabien Guilloux – musicologue, spécialiste de la culture musicale dans les milieux conventuels et monastiques à l’époque moderne – propose une synthèse des recherches qu’il a effectuées au sujet des représentations iconographiques de Saint François d’Assise. Il a ainsi publié, en 2010, une monographie intitulée Saint François d’Assise et l’ange musicien. Thème et variations iconographiques dans les collections du Museo francescano de Rome¹, ainsi qu’un article paru en 2012 et nommé « Saint-François d’Assise et l’ange musicien. Un topos iconographique et musical chrétien »².

Son intervention traite d’une large période qui s’étend du XIV^e au XVIII^e siècle. Il s’agit premièrement de présenter un peu le catalogue des œuvres picturales et ensuite de s’interroger sur le sens, l’usage et les raisons d’être de l’image ici étudiée. Avant d’entrer en matière, M. Guilloux rappelle qu’il adopte le point de vue de l’historien, que son analyse s’inscrit dans une perspective de philologie musicale et qu’il expose, à la manière humble et honnête de l’historien Henri-Irénée Marrou, son interprétation propre de l’iconographie avec toutes les limites que cela présuppose. Citant ce dernier, Fabien Guilloux propose ainsi, avec humour, de nous faire partager l’objet de ses « insomnies ».

Corpus, catalogues, présentation de l’image

Le corpus des œuvres concernées comporte plusieurs centaines d’images et se compose d’un grand nombre de variantes. Les dénominations attribuées aux œuvres sont donc très variables et afin de les englober toutes, Fabien Guilloux propose l’intitulé le plus large possible : « Saint François d’Assise et l’apparition d’un ange ». C’est une représentation importante de l’époque moderne marquée à la fois par une omniprésence géographique en Europe entre 1580 et 1800 et par un ensemble comparable aux images de Sainte Cécile et du roi David. Enfin, elle s’inscrit parfaitement dans les rapports qu’entretiennent la musique et le divin.

Les sources principales proviennent du Musée Franciscain de Rome. Il faut aussi mentionner les bases de données documentaires Iconclass, Euterpe et le RIdIM³. De même, Fabien Guilloux propose un modèle de fiche iconographique très utile pour inventorier les images.

Carlo Saraceni (1580-1620), Saint François d’Assise et l’ange musicien (1620). Huile sur toile (243,5 x 167,4 cm). Munich, Alte Pinakothek (Inv. 113)

Les images traitent d’un épisode marginal parmi les récits de la vie de Saint François d’Assise. Alors que le saint médite sur les vanités du monde (cf. la présence du crâne posé sur la table dans l’exemple de représentation ci-contre), un ange musicien lui « apparaît ». Ce tableau est une image spécifique qui s’inscrit dans les visions et extases de la peinture post-tridentine, mais il constitue une bonne entrée en matière. Se pose alors plusieurs questions : Quelle est la provenance de cette image topique ? Quelles sont les images préexistantes ? Quels sont les récits oraux ou écrits qui l’inspirent ? Par ailleurs, Saint François voit-il l’ange ou ne fait-il que l’entendre ? L’image étant « inaudible », comment produit-elle une forme de métaphore du son ?

Origines, usages, sens et raison d’être de l’image

Les premières images datent du XIV^e siècle et sont créées au sein de la cours pontificale d’Avignon. Pour adopter un point de vue un peu plus large, M. Guilloux présente sept images – deux appartenant à l’Atelier avignonnais (ca. 1330), une appartenant à l’Atelier germanique (1516), une appartenant à l’Atelier italien (post. 1344), deux appartenant à l’Atelier ombrien (ca. 1330-1350 et 1457) et une attribuée à Sybilla von Bondorf (Freiburg im Breisgau, ca. 1470). La plupart de ces images illustre l’ouvrage Legenda maior (1262) de S. Bonaventure. En apparence assez standardisées, ces images présentent des particularités distinctes : espace clos le plus souvent mais parfois ouvert ; position de Saint François sur son lit ; place, position et nombre d’anges ; références spécifiques (l’eau changée en vin par exemple).

Les récits relatant cet épisode de la vie de Saint François constituent un ensemble complexe qui explique pour une part la complexité des images. A cela s’ajoute les controverses sur l’interprétation des visions (les saints peuvent-ils avoir des visions de leur vivant ?). A travers les récits, on peut retracer une « généalogie » de l’épisode – cf. schéma ci-dessous – depuis des sources datant probablement du XIII^e siècle, parfois anonymes, et dont les principaux relais sont Thomas de Celano (1246-1247), S. Bonaventure (1262) et Frère Jean (1369-1374) ainsi que la Compilation d’Assise (ca. 1310-1312) et le Delle Sacre Sante Istimate di S. Francesco (1350-1400) lui-même inspiré du De conformitate (1385-1399) de Barthélémy de Pise.

Ces sources présentent, à travers ces filiations, des différences non exemptes, parfois, de la recherche d’une « version officielle » (en témoigne l’ordre donné, à partir de 1266, de détruire toutes les versions antérieures au récit de S. Bonaventure). Par exemple, alors que les premiers récits présentent cet épisode sous forme de l’audition d’une cithare – Saint François, à proprement parler, ne « voit » rien –, les récits de Frère Jean et surtout celui du Delle s. Istimate (écrit en toscan et dont il ne persiste aucune version latine antérieure) se distinguent des autres par la mention d’une viole et à travers l’histoire d’une véritable vision : « […] il lui apparut tout à coup un Ange d’une très grande splendeur, qui tenait une viole de la main gauche et l’archet de la droite ; et comme saint François demeurait tout frappé de stupeur à la vue de cet Ange, celui-ci passa une fois l’archet une fois l’archet sur la viole ; […]⁴ ».

A la manière des récits, les images changent peu à peu de statut. Passant de la miniature et du livre à la fresque ou au tableau, l’image se fait mixte en mêlant narration et icône. Ainsi, dans le tableau de Paolo Piazza, dont la seule représentation qui nous reste est celle de Raphaël I Sadeler⁵ (1604-1606), Saint François n’est plus représenté dans sa chambre mais dans l’infirmerie du monastère et l’image se charge de symboles chrétiens. Elle se fait aussi parfois initiation spirituelle comme dans la représentation de Philipp Galle⁶ (1587) mettant en scène Saint François face au démon et divers épisodes de sa vie dont l’apparition de l’ange.

Au cours de la période 1580-1620, de nouvelles images apparaissent dans le milieu romain. Et l’on peut alors affirmer que l’épisode de l’ange musicien remplace l’image de Saint François recevant les stigmates. Dans le tableau de Francesco Vanni (ci-contre), le saint est représenté comme le « père du désert » ayant résisté à la tentation et l’ange accorde son instrument rappelant le topos de l’accord mystique. Peu à peu est introduit ainsi le motif de la « consolation angélique » comme dans la représentation du Caravage (ca. 1594-1595)7.

Francesco Vanni (1563-1610), Saint François d’Assise et l’ange musicien (ca. 1592-1595). Gravure au burin (23,4 x 17,7 cm).

Conclusion

Ainsi, à travers ces images, Saint François s’affirme peu à peu comme le fondateur de l’ordre franciscain. L’épisode de l’apparition de l’ange constitue une allégorie de la vie spirituelle, l’image étant d’ailleurs parfois présentée au sein même de l’église, en son cœur, comme lieu métaphorique d’une intériorité spirituelle vivante à conquérir. En témoigne par exemple les Canti spirituali (1664) de Carlo da Sezze, poème religieux, ainsi que les commentaires écrits la même année et intitulés Camino interno dell’anima (1664) dans lesquels l’auteur fait parler l’ange musicien.

Questions

• Martin Guerpin : ce que l’on apprend de nouveau à travers ces recherches.
• Catherine Deutsch : le dialogue musical : comment rendre l’audible (à travers un oratorio par exemple) ?
• Isabelle Marchesin : un lien iconographique et musical qui figure une transition d’un lieu à un autre (terrestre / céleste).
• Florence Gétreau : il serait intéressant de réaliser une cartographie des œuvres afin de répondre à la question « pourquoi de nouvelles images à Rome entre 1580 et 1620 ? ».
• Laurent Guillo : l’épisode représenté fonctionne à la manière d’un phénomène physique. L’extase est un changement d’état et la musique est la condition particulière de ce changement d’état.
• Théodora Psychoyou : que peut-on déduire de l’accord de l’instrument par l’ange ?
• Vassili Ptakhine : pourquoi passe-t-on au topique de la consolation angélique ? A relier avec le topos du christ mis au tombeau (cf. Pauline Askew).
• Isabelle Marchesin : en guise de conclusion, rappelons qu’un même lieu ou thème peut avoir des interprétations extrêmement différentes.

Vassili Ptakhine

Professeur agrégé de Musique

Etudiant en Master II de Musicologie

(Paris IV)

1 Voir Fabien Guilloux, Saint François d’Assise et l’ange musicien. Thème et variations iconographiques dans les collections du Museo francescano de Rome, Rome, Istituto Storico dei Cappuccini, 2010.

2 Voir Fabien Guilloux, « Saint-François d’Assise et l’ange musicien. Un topos iconographique et musical chrétien », Imago musicae, 25 (2012), p. 29-75.

3 Pour ces bases, voir les adresses suivantes (consultées le 2 mars 2015) : http://www.iconclass.org/, http://www.irpmf.cnrs.fr/bases-de-donnees/euterpe/ et http://www.ridim.org .

4 Citation tirée du Delle Sacre Sante Istimate di S. Francesco (1350-1400). Voir I Fioretti di Sancto Franciescho seconda la lezione del codice fiorentino scritto da Amaretto Manelli, L. Manzoni (édit.), Roma, Ermanno Lonscher, 1902, p. 186-187. Voir aussi Saint François d’Assise. Documents. Ecrits et premières biographies, T. Desbonnets et D. Vorreux (trad.), Paris, Editions franciscaines, 1981, p. 1227.

5 Voir Raphaël I Sadeler d’après Paolo Piazza, Saint François d’Assise et l’ange musicien (ca. 1604 et 1606). Gravure au burin (48,8 x 35,9 cm).

6 Voir Philipp Galle et Henri de Vroom alias Sedulius, D. Seraphici Francisei totius evangelicae prefectionis exemplaris admiranda historia (Anvers, [P. Galle], 1587). Gravure au burin (15,3 x 23,2 cm).

7 Voir Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571-1610), Saint François d’Assise et l’ange musicien (ca. 1594-1595). Huile sur toile (37 x 51 cm). Oxford, Wadsworth Atheneum Museum, Summer Collection (inv. 1943.222). 

Programme du colloque : LES FIGURATIONS VISUELLES DE LA PAROLE, DU SON MUSICAL ET DU BRUIT, DE L’ANTIQUITÉ À LA RENAISSANCE

COMITÉ SCIENTIFIQUE

DOROTHEA BAUMANN

Professeure associée de musicologie en retraite, Université de Zürich

FRÉDÉRIC BILLIET

Professeur de musicologie médiévale à l’Université Paris-Sorbonne

SUSAN BOYNTON

Professeure de musicologie médiévale à l’Université Columbia, New York

FLORENCE GÉTREAU

Directrice de recherche au CNRS en organologie et iconographie musicale

NICOLETTA GUIDOBALDI

Professeure de musicologie et d’iconographie musicale, Alma Mater Studiorum-Université de Bologne

ISABELLE MARCHESIN

Conseiller scientifique à l’INHA,maître de conférences HDR, Université de Poitiers

CLAUDE MONTACIÉ

Professeur d’informatique appliquée aux sciences de l’homme, Université Paris-Sorbonne

CHRISTOPHE VENDRIES

Professeur d’histoire romaine, Université Rennes 2

Jeudi 11 juin

ARS MUSICA

ORNEMENTAL ET RATIONALITÉ

10h LINDSAY COOK
“Et caelum recessit sicut liber involutus”: Hierarchical and Eschatological Connotations of the Southern Italian Exultet Rolls

10h30 SÉBASTIEN BIAY
Art ornemental et représentation de l’espace dans une image musicale : le frontispice du Psautier Vespasien (VIIIe siècle)

Pause (11h)

11h30 PAOLA DESSÌ
Musical Instrument’s Image in the Carmina Figurata by Eugenius Vulgarius

12h FRANCESCA CANNELLA
Motivi musicali nei manoscritti astrologici medievali : a proposito di Argo Navis

Déjeuner (12h30)

14h LAURA DE CASTELLET
L’image du chant et du souffle en Catalogne romane : trois chants bibliques sur pierre. Iconographie du chant liturgique et de l’air des instruments à vent

14h30 KONSTANTINOS MELIDIS
Remarques sur le vocabulaire relatif à la voix emprunté au champ visuel

14h45 ELENA BUGINI
La nature morte à sujet musical du lambris de la chapelle d’Urfé

Pause (15h)

15h30 BJÖRN TAMMEN
Enthralling Sounds: The Late Medieval Central European “Ala”, the Psaltery-Harp, and the “Reversed” Psaltery Reconsidered

16h YVES D’ARCIZAS et CHRISTIAN RAULT
Instrument des rois ou instrument des ânes  ?
Fonctions symboliques et musicales d’un instrument méconnu  : la “rote-psaltérion” (VIIIe-XIIe  siècle) avec les illustrations musicales de BRIGITTE LESNE, Ensembles Alla francesca et Discantus, Centre de musique médiévale de Paris

Vendredi 12 juin

DISTINCTION

LES SONS COMME MARQUEURS D’APPARTENANCE

10h ANGELA BELLIA
Nymphai and Music : A Visual Representation of Sound in the Terracottas of Female Musicians in the Western Greek Colonies

10h30 ARNAUD SAURA-ZIEGELMEYER
Le sistre isiaque dans l’iconographie grécoromaine : entre symbole visuel sonore et symbole visuel identitaire

Pause (11h)

11h30 CHARLOTTE CHRÉTIEN
La représentation visuelle du son musical à travers le thème iconographique de la jeunesse d’Achille dans l’art romain

11h45 JANE HUBER
An Analysis of Illuminations from the Feast of the Assumption as Found in Amiens, Ms. 115, a 12th Century Breviary from the Monastery of Corbie

Déjeuner (12h15)

14h SUZANNE WIJSMAN
“Their Line is Gone out through all the Earth”: Visions of Music and Sound in Medieval Hebrew Illuminated Manuscripts

14h30 CRISTINA SANTARELLI
Le son des noces dans les manuscrits hébreux de la Renaissance italienne

15h NAÏS VIRENQUE
Figurations visuelles du sonore et art de la mémoire dans les images d’arborescences à la charnière entre Moyen Âge et Renaissance

Pause (15h30)

Présentation du portail Musiconis
16h CLAUDE MONTACIÉ
Iconographies musicales : indexation riche, modélisation et applications
16h20 XAVIER FRESQUET
Présentation de la base de données
16h30 VICTORIA EYHARABIDE et ISABELLE MARCHESIN
Construction d’ontologies à partir d’une base iconographique

18h30 Concert donné par l’Instrumentarium de Chartres dans la cathédrale (entrée gratuite)

Samedi 13 juin
LA FORME DE L’ÉNONCÉ

GESTE, CALLIGRAPHIE ET ÉCRITURE ICONIQUE

9h30 SIBYLLE ÉMERIT
Le geste du chironome dans l’art égyptien ancien : une figuration du rythme et de la mélodie ?

10h ANDREW BARKER
Ancient Greek Responses to Evocations of Sounds in Painting and Sculpture

10h30 JEAN-MARIE FRITZ
Mots longs, mots brefs : la figuration du son dans les manuscrits des traités de chasse

Pause (11h)

SIGNES GRAPHIQUES ET CHROMATIQUES DES SONS

11h30 VIOLAINE ANGER
Voir le sifflement d’un oiseau

12h SYLVAIN PERROT
Droites et courbes  : dessiner les sons en Grèce ancienne, de l’alphabet aux diagrammes harmoniques

12h15 BIANCAMARIA BRUMANA (collab. NICOLA FREDDII)
Percorsi musicali della devozione  : graffiti degli inizi del Cinquecento in un ciclo pittorico conservato alla Pinacoteca Comunale di Assisi

Fin de la session (12h45)

Invitation au Colloque Musiconis, 11,12 et 13 juin 2015 à Chartres

Nous avons le plaisir de vous inviter à Chartres au Colloque MUSICONIS qui se tiendra à Chartres du 11 au 13 juin 2015
et au concert de l'Instrumentarium de Chartres le vendredi 12 juin en la Cathédrale.

Invitation au Colloque Musiconis, 11,12 et 13 juin 2015 à Chartres

Les figurations visuelles de la parole, du son musical et du bruit, de l’Antiquité à la Renaissance

Le colloque Musiconis propose la prise en compte de tous les types de signes visuels qui sont susceptibles de rendre compte de la nature des sons auxquels ils se réfèrent, qu’ils soient figuratifs, mathématiques, graphiques, calligraphiques, épigraphiques, chromatiques, ornementaux, compositionnels, substantiels, etc. Avec la même liberté, les communications présentées pourront concerner tous les types de supports visuels, de l’art monumental aux objets d’art et peintures de manuscrits.

The visual representation of speech, sound, and noise from Antiquity to the Renaissance

The Musiconis conference will take into account the conveyance of sound through all types of visual representation, whether figurative, mathematical, graphic, calligraphic, epigraphic, coloristic, ornamental, compositional, substantive or other means. The conference presentations may address all visual media, from monumental art to objects and manuscript illumination.

Comité scientifique/Program committee
Dorothea Baumann (Université de Zürich)
Frédéric Billiet (IReMus-Université Paris-Sorbonne)
Susan Boynton (Columbia University)
Florence Gétreau (IReMus-CNRS)
Nicoletta Guidobaldi (Alma Mater Studiorum-Università di Bologna)
Isabelle Marchesin (INHA-Université de Poitiers)
Claude Montacié (STIH-Université Paris-Sorbonne)
Christophe Vendries (Université Rennes 2-LAHM)

Comité d’organisation/Conference organizers
Sébastien Biay (CESCM-Université de Poitiers)
Frédéric Billiet
Isabelle Marchesin

Xavier Fresquet

André Bonjour

avec l'Instrumentarium de Chartres.

Programme soutenu par l'Agence Nationale de la recherche et Cap Digital 

NEMO-Online No. 4 : Call for papers

Research groups CERMAA, ICONEA and IReMus are seeking papers for the third issue of NEMO. The theme will be about ‘Instrumental facture from its sources in the Ancient Near East to modern times.'

All aspects of Organology will be considered such as:

Prehistory:

• Instrument making in pre-history as an unconscious cognitive phenomenon
• Distinction between implement and instrument
• Sensorial analogy in the conceptualisation of musical instruments

History:

• Instruments and totemism
• Instruments and worship
• Instruments as urban and commercial tools
• Earliest evidence of musical facture
• Organological evidence: material, glues and their making, hides, strings, woods, metals, etc.
• Recorded instrument makers, source of materials, etc.

From Christianity, Islam to modern:

• Evolution
• Prohibitions
• Influences

Is there a relationship between instruments and gender?

Papers to be sent both to Richard Dumbrill and Amine Beyhom and should follow the editorial layout.

The Editing Board will consider the publication of papers which might be 'off subject' as long as they retain some relationship with the wider theme of the publication.

Deadlines: proposals by end of June 2015 and finalized paper by end of August 2015.

Compte rendu du séminaire du 10 décembre 2014

L’orgue à glissières et le clavicythérium, deux exemples de pratiques singulières des claviers : une herméneutique de la phénoménologie instrumentale

Julien Ferrando 

            L'orgue à glissières et le clavicythérium sont deux instruments médiévaux très importants mais méconnus. C'est à la fois en tant qu'interprète et en tant que musicologue que Julien Ferrando s'est intéressé à la reconstitution de ces deux instruments anciens : ainsi, sa réflexion s'est d'abord basée sur l'existence ou l'absence totale d'iconographie. Si l'iconographie abonde en joueurs d'orgue à glissières, ce n'est pas le cas pour le clavicythérium, instrument à mi-chemin entre la harpe et le clavecin à table verticale. La démarche de Julien Ferrando a ainsi permis la construction du premier orgue roman à tirettes et d'un clavicythérium avec l'ensemble Diabolus in Musica[1].

L'orgue à glissière : un cas particulier de technique de clavier reconstitué par l'iconographie

Bref historique de l'instrument

L'orgue à tirettes ou orgue à glissières est le plus grand apanage des claviers européens. Au XX^e siècle, il est considéré à tort comme un instrument archaïque qui ne permet pas de répertoire virtuose, alors que tout un pan du répertoire qui n'a pas encore été découvert. À cet égard, Marcel Pérès a œuvré pour redonner à l'instrument ses lettres de noblesse en participant à la construction du premier orgue roman à Moissac avec Yves Cabourdin en 1982, puis en 1993 à l'abbaye de Royaumont avec Antoine Massoni (figure 1). Ce dernier instrument de Royaumont représente une synthèse unique de tous les travaux hérités du XI^e-XII^e siècles.

Figure 1 : l'orgue à glissières de Royaumont, © Michel Chassat

            L'orgue à glissières a vu le jour dans l'Empire Byzantin. Il sera introduit en Occident au VIIe siècle, ce qui témoigne du rayonnement considérable de la science byzantine dans la connaissance et la maîtrise de l'air, héritées de la Grèce, et particulièrement propices au développement de la facture instrumentale de l'orgue. En 757, Antoine V fait don à Pépin le Bref d'un orgue. C'est le moine d'origine byzantine Georgius qui apportera les éléments essentiels pour construire un instrument de ce type sous le règne de Louis le Pieux : dès lors, l'instrument se propage rapidement dans les plus grands centres liturgiques et s'y installe de manière durable. Il subsiste néanmoins une inconnue sur l'endroit où il était positionné (tribune ? En bas dans le chœur ?) : nous ne pouvons émettre que des suppositions.

            Au XI^e siècle arrive le premier traité de construction d'orgue complet, le Shedula diversarum artibus du moine Théophile[2], qui a constitué la base du travail de l'orgue de Royaumont. Il s'agit du premier traité complet sur les constructions et les collages mais ne donne pas beaucoup d'éléments sur la tuyauterie. Le Mappae clavicula (fin X^e, bibliothèque humaniste de Célesta) est un traité de guerre qui complète celui de Théophile sur les matériaux utilisés pour la construction des orgues, écrit dans un contexte de guerre où les manuscrits constituent des témoignages de prisonniers de guerre reçus avec faste et déférence. Il signale la présence d'orgue qui nécessite des souffleurs avant de jouer, et aborde le problème de l'étanchéité en fonction des colles et des matériaux utilisés pour garder une pression constante. Cet orgue va être très présent, puisqu'on en trouve encore quelques traces XIII^e siècle, pour être progressivement détrôné par l'orgue à clavier.

Aborder le clavier à glissières : une herméneutique de la phénoménologie instrumentale

Outre la contextualisation de cet objet dans son environnement anthropologique, Julien Ferrando s'attache à la phénoménologie de l'instrument, c'est-à-dire à ses capacités à faire du son, ses techniques de jeu, le choix des répertoires, grâce à un aller-retour systématique entre la musique et les capacités de jeu de l'instrument, entre l'iconographie scientifique et l'aspect praticien. Aborder le clavier à glissières demande une certaine réadaptation pour les interprètes formés sur un clavier à touches, recherche d'autant plus complexe en l'absence de traité.

            Bien que l'on trouve des claviers à touches[3], l'utilisation du système à tirettes répond à un besoin spécifique pour la liturgie, qui s'est développé en même temps que les techniques d'écriture polyphonique et rythmique. Plus la rythmique va s'accélérer, plus la technique des tirettes va évoluer avec une grande virtuosité, avec une adaptation de la prise en main des tirettes. De plus, le jeu à glissières nécessite une certaine adaptation pour obtenir un enchaînement fluide des notes (figure 2). Les besoins musicaux de l'orgue à glissières diffèrent ainsi de l'organetto, avec un répertoire liturgique qui lui est bien spécifique.

            Pour découvrir le répertoire de l'orgue à glissières, il a fallu aborder cet instrument par la vocalité en travaillant sur le phrasé particulier et la vitesse d'exécution du chant grégorien, en essayant aussi des tropes de Saint-Martial et de petits organums très fleuris. Le jeu avec tirettes permet d'obtenir la même musicalité, la même fluidité, mais aussi les ornementations (virga, quilisma, répercussions…). La réflexion sur la technique sonore de l'instrument s'est basée sur la recherche d'une esthétique sonore homogène en travaillant en étroite collaboration avec les chanteurs.

Figure 2 : enchaînement de deux notes (sol-fa) avec deux tirettes

Approche interprétative par la position des mains d'après l'iconographie (IX^e-XIII^e siècles)

L'apprentissage progressif de cet instrument a commencé par un premier repérage iconographique : pendant longtemps, la différenciation entre tirette et touche était confuse. Même si l'iconographie n'est pas abondante, on peut néanmoins tracer une ligne directrice entre les trois positions de main trouvées dans les sources manuscrites.

Les représentations du Psautier de Stuttgart, une des plus anciennes représentations occidentales de l'orgue, montrent un système de soufflerie avec l'arrivée et la distribution de l'air, et les tirettes comme dans le traité de Théophile. À la même époque, une autre représentation qui se trouve dans le Psautier d'Utrecht met à jour la tuyauterie ainsi que le conflatorium de l'orgue (endroit où l'air est comprimé et qui permet d'avoir une pression constante). Ces deux représentations sont faites sans perspective ni orientation pour montrer l'instrument et non sa réelle pratique. Dans la Bible d'Étienne Harding du XII^e siècle (figure 3), l'hexacorde part de C avec si et si bémol, toutes les notes sont au même plan. Il s'agit d'un des premiers témoins sur la forme « à manche d'épée » de la tirette (prise à pleine main), avec un système de blocage pour éviter que la tirette ne s'enfonce trop. La forme conique des tuyaux avec une ouverture très large se retrouvera à Royaumont, en utilisant du cuivre pur[4].

Figure 3 : détail de la Bible de Harding, Dijon BM ms 14, f. 13 v.

Figure 4 : empoignement de la tirette « à manche d'épée » dans la Bible de Harding.

La Bible de Pommersfelden (XI-XII^e s.) offre une représentation très simpliste du système d'hexacorde et des tuyaux. En revanche, la position des mains a évolué vers une prise de la tirette par le bout des doigts pour gagner du temps, comme un deuxième stade dans la recherche d'une meilleure dextérité du jeu organistique – on trouve également des crochets pour mieux agripper les tirettes. Cette nouvelle position de mains se retrouve dans la Bible de Cividale de Friuli du XIII^e siècle (figure 5), dont l'orgue représente symboliquement un double clavier de part et d'autre de l'orgue, différent de l'habituelle disposition des deux claviers côte à côte. Peut-on y voir une tentative pour effectuer les rythmiques du XIII^e siècle ? Le changement d'écriture polyphonique rythmique pourrait expliquer cette nouvelle disposition de l'instrument. En revanche, le répertoire pratiqué à l'orgue reste incertain : s'agit-il d'improvisation et non d'un accompagnement du chant, ou encore d'une alternative au chant autour des psalmodies et tons psalmodiques (bourdons à la quinte, dans le grave, avec une improvisation au-dessus) ?

Figure 5 : Psautier de Sainte Elisabeth, Museo Archeologico Nationale, Cividale dei Friuli, f. 295r.

Figure 6 : prise de main de la tirette dans la Bible de Cividale de Friuli

Figure 6 bis : prise de main de la tirette avec crochets

Enfin, le Psautier de Munich du XIII^e siècle (figure 7) montre une tenue de tirette avec le pouce, l'index et le majeur, par le haut ou par le bas. Ce mélange de jeux pourrait s'expliquer par la présence de deux types d'écriture (teneur grave en valeurs longues ; voix supérieure en valeurs courtes pour deux constructions mélodiques différentes). Sur ce point, des recherches sur la fonction de ces positions de mains par rapport à l'arrivée d'air seraient à faire, sachant que l'instrument ne peut pas faire plus de trois voix.

Figure 7 : München Universitätsbibliothek, cod. ms 24 f. 2r.

Figure 8 : prise en main de la tirette dans le Psautier de Munich

Comment reconstituer une technique de jeu à partir de l'instrument sans véritable iconographie ? Le cas du clavicythérium

Cet instrument est une sorte de « harpe à clavier » médiéval qui peut rappeler le clavecin du XII^e siècle par son orientation verticale, or les origines du clavecin médiéval et du clavicythérium se confondent. À cette première incertitude s'ajoute le fait que les théoriciens de l'époque parlent peu de cet instrument et ne le distinguent pratiquement jamais du clavicymbalium. Enfin, le plus ancien clavicythérium, conservé au musée instrumental du Royal College of Music de Londres, n'est pas entièrement d'origine puisque son clavier a été construit à Venise au XVII^e siècle : on ne peut donc se référer à cet instrument pour les questions de ficta et d'octaves courtes.

            L'exemplaire présenté par Julien Ferrando est une copie fabriquée en 2007 avec l'ensemble Diabolus in Musica pour un but bien précis : rejouer les chansons de Guillaume Dufay dans un contexte historique valable. En effet, nombre de ses chansons ont été diminuées et transcrites pour orgue au XV^e siècle, et en particulier dans les manuscrits allemands pour orgue[5] qui offrent un large éventail de possibilités d'improvisation.

Apparition progressive du clavicythérium dans les traités et témoignages

Le clavicythérium est constitué d'une harpe avec une caisse verticale assez fine. Son volume sonore n'est pas très puissant. Le mécanisme est constitué sur un système sans ressort, essentiellement basé sur le poids du mécanisme qui retombe sur la touche avec un sautereau. D'après des traités du XVI^e siècle, les cordes étaient traditionnellement en boyau : on en trouve un exemple dans le traité des instruments de Virdung[6] qui parle de clavicythérium cordés en boyau.

            On ne trouve pas de témoignage sur le clavicythérium avant le XIV^e siècle, mais certains éléments se confondent avec l'échiquier[7]. Le premier témoignage d'un clavier à cordes vient du roi Jean II d'Aragon, qui signale dans une lettre de 1388 une sorte de « harpe à clavier qui ressemble à un orgue ». Nicolas Meeùs pense à ce sujet qu'il ne s'agit pas forcément de la forme de l'instrument mais la présence d'un clavier qui est évocatrice. Julien Ferrando avance également l'hypothèse d'une imitation de l'organetto, qui peut également se porter. Il faut également prendre en considération le fait que l'échiquier a une sonorité particulière car il actionne trois cordes pour une note.

            C'est à partir du XV^e siècle que des éléments sur le clavicythérium apparaissent : en 1460, Paolus Polirinus évoque dans différents traités des instruments le clavicythérium en ces termes : « stans in eructum et surso ». Il est intéressant de noter que cette évocation est concordante avec l'émergence des traités de construction d'orgue, de clavecin médiéval. Le premier à décrire et à représenter véritablement le clavicythérium est Virdung. Il montre l'octave courte, et toute la partie du bas qui est modulable en fonction de la pièce jouée (sur les cinq dernières notes).

À la recherche d'une iconographie …

Aucune iconographie explicite de cet instrument n'existe, mais dans plusieurs cas nous pouvons nous interroger sur la nature de l'instrument représenté.

Anges musiciens de l'église Notre-Dame de Bulat à Bulat-Pestivien (XV^e s.) : la perspective pose problème dans la mesure où le vitrail a été conçu pour être vu d'en bas, la photographie prise à la hauteur du vitrail fausse donc ce point de vue. Aucune différence n'existe entre le clavicythérium et clavicymbalium dans l'orientation des caisses. De plus, les restaurations successives ont du fausser les données. Seules les touches noires du clavier sont représentées.

Ange au clavicythérium portatif à Fefermarkt en Autriche : l'instrument de cette sculpture sur bois rejoindrait le témoignage de Jean II d'Aragon sur une sorte l'orgue portatif à clavier. Mais d'après les travaux des historiens sur les restaurations, les relevés d'avant montraient un organetto, voire un psaltérion avant l'incendie du XIX^e siècle. Il n'y a donc aucune authenticité historique.

D'autres traités que celui de Virdung évoquent le clavicythérium par l'expression « harpe à clavier ». Comment jouer de cet instrument ? En effet, on peut le faire sonner en jouant du clavier, mais également en pinçant ses cordes. À la même époque, le harpion des harpes médiévales a vu le jour pour jouer les ficta. Avec la scala generalis, le clavier devient chromatique et offre une large palette pour aborder le répertoire complexe du XV^e siècle (Ars subtilior, Dufay, etc.). La qualité de timbre est très originale par les deux techniques de jeu, entre le plectre du clavier (en plume) et le doigt pour la harpe, même s'il n'y a pas d'étouffoirs. Le développement du clavicythérium est à situer dans un contexte où émergent virtuosité et expérimentation instrumentales, notamment avec l'hésitation entre un jeu avec plectre ou avec le doigt qui bascule au cours du XV^e siècle. Ainsi, plusieurs questions se posent autant au facteur et qu'à l'interprète par rapport au choix et à la taille des plumes pour la dureté (cygne ou oie ?), l'endroit où la corde doit être pincée si l'on adopte le « jeu de harpe », l'adaptation au bruit du mécanisme du clavier, etc.

Extraits musicaux

Dans ces deux extraits, Julien Ferrando alterne entre un jeu de cordes pincées (comme une harpe) et un jeu sur le clavier du clavicythérium, jouant sur l'ambiguïté de l'expression « harpe à clavier » des traités médiévaux.

« De ce fol penser », De ce que fol pensé remaynt (album en cours d'édition) Pierre des Moulins, Codex Faenza (fin XIVe).

https://www.youtube.com/watch?v=_Jdfk_xOzTc

« Ein frolein edel von Naturen », De ce que fol pensé remaynt (en cours d'édition), Anonyme, Lochamer Liederbuch, XVe.

https://www.youtube.com/watch?v=xqwHKnhwsT0

Mariko Lepage

étudiante en master 2 de musicologie

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[1]    « Entre 2002 et 2005, [Julien Ferrando] est résident à l’abbaye de Royaumont dans le cadre d’un projet de recherche sur l’interprétation et l’évolution des répertoires de l’orgue médiéval roman », étape fondamentale dans son travail autour des reconstitutions d'instruments médiévaux. Voir la page qui lui est consacrée sur le site de l'Ensemble Mescolanza (dernière consultation le 20 décembre 2014) : http://www.ensemblemescolanza.com/musiciens/julien-ferrando/

[2]    Manuscrit Wolfenbüttel, Herzog August Bibliothek, Codex Guelph Gudianus lat. 2° 69 (f° 86-114v). Outre la technique de construction d'orgue, le traité de Théophile constitue une source fondamentale pour tous les autres aspects de la construction d'une église (édifice, vitraux, …). Il s'agit avant tout d'un ouvrage de praticien, qui n'est pas destiné à l'enseignement.

[3]    Notamment avec le clavier à équerre que l'on trouve chez Héron d'Alexandrie au II^e siècle après J. C., signe de l'héritage grec.

[4]    La technique du cuivre pur a été expérimentée grâce à un cuivre extrait dans le Michigan pour faire des mesures très précises, et pour être ensuite fondu d'après les indications de Théophile.

[5]    Les deux principales sources sont le Lochamer Liederbuch et le Buxheimer Orgelbuch.

[6]    Sebastian Virdung, Musica getutscht und außgezogen, Basel, 1511.

[7]    Cf. l'article de Nicolas Meeùs, « The Chekker », The Organ Yearbook XVI, 1985, p. 5-25, dont la version française est disponible à l'adresse suivante (dernière consultation le 22 décembre 2014) : http://www.plm.paris-sorbonne.fr/IMG/pdf/nmechiquier-2.pdf

Une claquette de lépreux dans la sculpture de Moissac (XIIe siècle)

L’ébrasement gauche du porche de l’église Saint-Pierre de Moissac (1re moitié du XIIe siècle) est surmonté d’une frise historiée où se déploie une partie du récit de la parabole du mauvais riche et du pauvre Lazare (Évangile de Luc, 16, 19-31). Sur la droite, à l’intérieur d’une maison, festoient le mauvais riche et son épouse accompagnés d’un serviteur. Devant la porte fermée de la maison gît le pauvre Lazare, le corps couvert d’ulcères que deux chiens s’appliquent à lécher. Au-dessus de lui un ange se saisit de son âme (malheureusement brisée — seuls les pieds subsistent) pour la guider vers Abraham, qui l’accueille dans son sein dans la partie gauche de la frise. Une figure de prophète désignant un phylactère clôt la frise.

La tête de Lazare gisant est posée sur un volume nous présentant une surface carrée (une pierre ?) sur fond de laquelle se détache un objet. Il s’agit d’une claquette, instrument de musique de type idiophone, constitué de lames de bois s’entrechoquant sous l’effet du mouvement de la main. C’est l’un des instruments au moyen desquels les lépreux attiraient l’attention des âmes charitables.

Les ulcères de Lazare décrits dans le récit de la parabole ont très tôt été interprétés comme un signe de la lèpre[1] ; au XIIe siècle, c’est encore l’interprétation d’Aelred de Rielvaux[2]. Dans la Bible, la lèpre est aussi bien le signe d’une sanction divine infligée à un pécheur tel que Giézi, le serviteur d’Élisée, qu’une épreuve morale pour le juste — Job. Lazare et Job sont les deux principales figures du lépreux dans l’iconographie biblique.

Job, ms. des Morales sur Job de Grégoire le Grand, BnF, Latin 15307, fol. 1v (est de la France, 1er quart du XIIe siècle).

La marque la plus fréquente de leur condition est la constellation d’ulcères qui couvre leur peau. La claquette n’apparaît guère dans les représentations de lépreux avant le XIIIe siècle ; l’illustration de la parabole du mauvais riche et du pauvre Lazare restera un terrain privilégié pour cette iconographie, également rencontrée dans les guérisons miraculeuses (par le Christ, saint Martin ou d’autres saint-e-s).

Sainte Élisabeth de Thuringe soignant un lépreux, BnF, NAF 16251, fol. 103v (Hainaut, vers 1285-1290).

La claquette ne produit pas de son diastématique. Son expression sonore est purement rythmique et répétitive, ne pouvant être modulée que dans sa fréquence et son intensité. Ainsi est-elle à l’image des ulcères qui couvrent le corps de Lazare à Moissac : indistincts les uns des autres, se caractérisant bien plus par le rythme de leur répétition que par leur forme ou leur relief.

En vis-à-vis de la frise de l’ébrasement gauche, la Présentation du Christ au temple et la Fuite en Égypte donnent au récit de la parabole une dimension qui s’inscrit peut-être en écho des mots du prophète Isaïe (53, 4) à propos du Messie : « or ce sont nos souffrances qu’il portait, et nos douleurs dont il était chargé ; et nous, nous le considérions comme puni, frappé par Dieu et humilié », quasi leprosum et percussum a Deo et humiliatum[3]. Si le Messie lui-même a pu prendre les traits du lépreux, alors le lépreux Lazare souffre pour la rédemption de sa chair[4]. Le son de la claquette de Moissac est donc une musique de pénitence, et l’instrument lui-même pourrait bien être une figure analogique de la chair souffrante. Il signale le trouble de cette chair par le claquement répété de son bois jusqu’à devenir inerte, tel que nous le voyons posé là, signifiant la mort physique de son possesseur.

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Sébastien Biay

ANR Musiconis

Université de Poitiers, CESCM

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Les clichés de la sculpture de Moissac sont de l'auteur, les reproductions de manuscrit ont été extraites du site Gallica de la Bibliothèque nationale de France.

[1] Nicole BÉRIOU, « Les lépreux sous le regard des prédicateurs d’après les collections de sermons ad status du XIIIe siècle », dans Voluntate Dei leprosus. Les lépreux entre conversion et exclusion aux XIIe et XIIIe siècles, éd. N. Bériou et F.-O. Touati, Spoleto, Centro italiano di studi sull’Alto Medioevo, 1991, p. 33‑80 (Testi, studi, strumenti, 4), p. 35 et n. 3.

[2] Peter RICHARDS, The Medieval Leper and his Northern Heirs, Cambridge, D.S. Brewer, 1977, p. 8.

[3] Nicole BÉRIOU, « Les lépreux… », op. cit., p. 36 ; traduction française : La Bible de Jérusalem, Paris, Desclée De Brouwer, 1998, p. 1364.

[4] François-Olivier TOUATI, « Lèpre, lépreux », dans Dictionnaire encyclopédique du Moyen Âge, t. 2 : L-Z, éd. A. Vauchez et C. Vincent, Paris-Cambridge-Rome, Cerf-J. Clarke-Città nuova, 1997, p. 886.